Selmeci Tünde

Részlet az Élő Víz Irodalmi Alapítvány Legjobb Szakdolgozatok-díj 2010. évi második helyezett munkájából.

BEVEZETÉS

A választott téma indoklásaként elöljáróban, 15 év töprengéseiről és egy, az elmúlt években bekövetkezett „nagy találkozásról” s egyben a megszülető válaszról szeretnék szót ejteni.

Minden a köhintéssel kezdődött. Pontosabban egy olyan köhintésről, krákogásról, torokköszörülésről van szó, amely színházi előadások alatt hallik a nézőtér soraiból. Amelyet mindenki elnéz, megért és megbocsát, amennyiben egyszeri alkalomról van szó, és nem fenyegeti a már létrejött illúziót túlzott mértékben. Az emberi játék-éhség, s bárminemű játékrendszer sajátosságaként felismerhető egyezmény, miszerint „mi most mind úgy teszünk mintha”, nem akar tudomást venni semmiféle zavaró momentumról, semmiről, ami kizökkenthetné, – s lélektani szempontból ez így természetes. A Rómeót és Júliát alakító színészeknek az erkélyjelenetben vagy éppen nászuk során, tilos meghallaniuk a közönség mocorgását, neszezését, hiszen ha meghallanák azon nyomban menekülőre kéne fogniuk, félvén a lelepleződéstől. Oda a cselekmény, oda dráma. Vagy mégse? Ez vált igen hamar a legfontosabb kérdésemmé színházi munkáim során, s egyre zavaróbbnak éreztem a „köhintés effektust”, tudniillik a tátongó szakadékot közönség és játszók között, melyet mindenki elhallgat, de egyetlen megköszörült torok visszavonhatatlanul leleplez. Érvényteleníti a színházat. Érvényteleníti a munkánkat. Érvényteleníti az életet.

Ez idő tájt akadt kezembe egy Pilinszky Jánossal készült beszélgetés anyaga, melyben ő rendkívüli pontossággal (hozzáteszem, engem 20 évvel megelőzve), a következőket írja: „a színház elvesztette a jelenlétét. Annak ellenére, hogy mindent tökéletesen igyekszik átvilágítani, nincs jelen. Mintha olyan mondat lenne, ahol minden jelző ragyogó, de hiányzik belőle az állítmány: az az ige, ami a történést odaszegezi a színpadhoz. Innen van, hogy amikor a közönség soraiban valaki köhint, sokkal reálisabb, mert az megtörtént, és ott a színházban történt meg, viszont ami a színpadon játszódik, arról kétségeink vannak: mikor?” (Apáti [1994] 148. o.)

Úgy emlékszem, szinte napokra elnémultam ettől a „diagnózistól”, amely alapjaiban kérdőjelezte meg minden addigi munkámat, de még az egész dicsőséges 80-as,90-es évek magyarországi színházkultúráját is a szememben. Egyetértettem Pilinszkyvel, de láttam azért néhány színházi szakember becsületes útkeresését és különösen elgondolkodtatóak voltak Grotowsky lengyel, és Peter Brook angol rendező kísérleti előadásai és elméleti írásai. Ők eltökélten hittek a színház erejében, én pedig azon kaptam magam, hogy – ellenükre – eltökélten hinni kezdtem a köhintés erejében. Az emberiben, a spontaneitásban, a váratlanban, a részvételben, a kölcsönösségben, az egyenrangú helyzetekben. A „Jézusi dramaturgiában”.

Színházi munkáim során, egy idő után felmerült a gyanú, hogy az alkotók lelkesültsége, a próbafolyamat izgalma, a már elkészült előadás repertoárba illeszkedő alkalmai milyen egyértelmű örömet jelentenek a benne résztvevők számára, és ebből az örömből valójában mennyire csekély mértékben részesedhetnek a nézők. Egyszerűen fogalmazva, egyértelműen kiviláglott: jobb játszani, mint nézni! Sok esetben, ha nézni nem is olyan jó, játszani akkor is az, ha pedig nézni is jó, sőt nagyszerű, felemelő vagy éppen katartikus, a színészek számára ez esetben mindez hatványozottabban igaz. Szerintem a befogadó-élmény soha nem fogja tudni utolérni az alkotó-cselekvő élményt, ez az igazság. Azok gondolhatják, hogy a kettő között igenis van egyenlőségjel, akiknek soha nem volt bátorságuk a „másik oldalt” is kipróbálni, és már rég elfelejtkeztek gyermekkoruk önfeledt, szinte hipnotikus szerepjátékairól.  

Hogyan lehetne ebben az örömben, a játék örömteli tapasztalásában, a játék önismeretre késztető, kapcsolatba léptető (önmagunkkal, másokkal, múlttal-jelennel-jövővel, a transzcendenssel kapcsolatba léptető), a játék felszabadító és gyógyító aspektusában másokat is részesíteni? Igazságtalannak kezdtem érezni, hogy a „játék csak a színházi embereké”, amikor pedig mindenkié kellene, hogy legyen! De hogyan…

Figyelmemet az elmúlt tíz évben igyekeztem a már említett „jézusi dramaturgiának” szentelni, s mivel teológiai tanulmányokról van szó, talán helyesebb, ha az egész Bibliában megmutatkozó Isteni dramaturgiáról beszélek. Eleinte persze idegesített, aztán kicsit szégyelltem, hogy számomra a Könyvek Könyve leginkább ilyen közelítéssel ragadható meg és értelmezhető; míg számos hallgató társam tudományos igényű kutatómunkába fogott, vagy éppen a gyakorlati keresztény szolgálatokban mutatott fel jelentős eredményeket. Én, őszintén, álmodozni szerettem a legjobban és színpadi részletességgel elképzelni a történéseket, találgatni azok belső mozgatórugóit, megtalálni az esemény belső törvényszerűségeit az ún. „belső ívet”, kitalálni azt, hogy ahol a Biblia elhallgat, vagy amiről hallgat: ott mi van? Egyáltalán, lehet ott valami? Szabad lennie?

Az említett „nagy találkozás” a bibliodrámával és a pszichodrámával való megismerkedésemet jelenti, és sok éven át feszítő kérdéseim válaszait is e két módszerben találtam meg. Mintha csak véletlenül történt volna minden, úgy találtak meg a témával kapcsolatos kutatási feladatok, aztán egyre több könyv, apró hírek, információk, a részvétel egyszerűsége, a képzési rend „rámszabottsága”, s nem utolsósorban a két vezetőm, akiket mestereimnek tekintek; nos, két olyan személyiségű és szakmai tudású ember, akikre csak mint ajándékokra tekinthetek.  

Persze a „véletlen is csak a sors dobókockája” – mondják, de ennyi véletlent én inkább sorsnak neveznék. Őszintén szólva, nagyon megtisztelve érzem magam, hogy egy számomra nagyon izgalmas és fontos kérdésre ilyen módon, a módszer folytán választ kaphattam, s talán azt is érdekes lesz majd kifejtenem, hogy miért gondolom igaz és lehetséges válasznak ezt: a játék mindenkié. Ehhez színháztörténeti és színészlélektani példákat fogok ismertetni, ezeket összevetvén a pszicho- és bibliodramatikus tapasztalatokkal.  

Dolgozatomban szeretném bemutatni e két, sajátos, dramatikus módszer eredetét, azonosságait és különbségeit neves hazai és külföldi szerzők kutatásainak segítségével, valamint saját élményeim és néhány jeles magyar szakemberrel készült interjú alapján.

„A játék mindenkié” – e gondolat, mostanra meggyőződéssé formálódott bennem: feladatomnak tekintem a játékkutatás összegzésén túl, a játék kultúrantropológiájának tárgykörét is érintve, a mindenkori kereszténység – így a mai is – játéktartalmaira felhívni a figyelmet; nagyító alá venném a liturgikus elemekben jelenlevő dramatikus részeket, ill. azok lehetőségeit vagy éppen hiányát s annak okát. Huizinga nyomán „a kultúra játékelemeiről”, mint a mindennapi életet láthatatlanul befolyásoló tényezőről fogok szólni, játékelemekről melyek minden területen körbevesznek bennünket, csak nem veszünk róluk tudomást.

Összegző munkámmal, nem titkoltan buzdítani szeretném a dolgozatomat olvasókat, valamelyik dramatikus játékban, bibliodrámában vagy/és pszichodrámában való részvételre, annak kipróbálására. Játékra szeretnék ösztönözni mindenkit, mert a játék gyógyít és békét teremt. Komoly játék – ezt alátámasztván, dramatikus saját élményeimből is igyekszem majd egy-egy alkalom jegyzőkönyvét közre adni.

Előre bocsátom, hogy ebben a dolgozatomban nem fogok kitérni a gyermekdráma bemutatására. Teszem ezt két okból: az egyik, hogy figyelmemet a játék, a „játszani tudás” legfőbb hiányt szenvedőire, a felnőtt emberek felé, s az ő játéklehetőségeiknek számbavételére fordítom, mivel véleményem szerint a gyermekek, éljenek bármilyen körülmények között, bármilyen korban, bármely országban, ösztönösen őrzik és élik, megélik a játék, gyógyító és világot értelmező aspektusait. A másik ok: a téma nagyságára vonatkozik; olvasmányaim szerint és némely saját tapasztalat alapján is úgy értékeltem, hogy a gyermek-dráma esetében – a módszer szinte minden egyes mozzanatára vonatkozóan – túlságosan sok a specifikus kitétel, s ez meghaladná dolgozatom terjedelmi kereteit. Ezzel a döntéssel, természetesen semmiképpen sem annak szükségességében és fontosságában kételkedem.   

A dolgozat megírásán túl a legfőbb ambícióm a kedvcsinálás, bátorítás, egy olyan játékra való hívás, amely bizonyosan igazabbá, letisztultabbá, értékesebbé teszi a bennünk lévő életet, és ez által másokét is. De még egy kicsit talán túlmutatva ezen is, éppen a segítő területeken munkálkodó, teljes személyiségüket latba vető, az egész életükkel szolgáló (a burn-out/kiégés szindróma legveszélyeztetettebbjei) társaim, s az egyházi vezetők számára szeretném bemutatni e két csodálatos módszert, melyeknek az önismereti hozadékokon túl, mindenképpen terápiás hasznuk is kimutatható.      

A JÁTÉK EREDETE, SAJÁTOSSÁGAI ÉS JELENTŐSÉGE

1.1 A játék eredete  

Minden játékelmélettel foglalkozó szakember egyetért abban, hogy az egyik legjelentősebb tudományos igényű írás a témáról Johann Huizinga könyve, a Homo ludens. Szinte minden általam olvasott szakkönyvben idézetek, hivatkozások sora szerepel az említett szerzőtől, s ha nem is mindig az egyetértés hangjaival idézik, senki sem tagadja, hogy az alapvetések Huizinga munkásságának érdemei.  

Az általam is nagyra becsült szerzőtől szól ez a meghatározás: „a játék régebbi, mint a kultúra; mert bármilyen elégtelenül határozzuk is meg a kultúra fogalmát, az minden esetben emberi társadalmat tételez fel. Az állatok azonban nem vártak arra, hogy az ember tanítsa meg őket játékra. Sőt, azt állíthatjuk, hogy az emberi lény semmiben sem járult hozzá új, lényeges ismertetőjelekkel a játék általános fogalmához.(…) A játék legegyszerűbb alakjában, az állatok életében is több mint tisztára fiziológiai jelenség, vagy lélektanilag meghatározott fiziológiai reakció.” (Huizinga [1990] 9. o.) Továbbá, Huizinga azt is leszögezi, hogy a játék, mivel az állatvilágra és az emberekére egyaránt jellemző realitás, nem lehet kizárólagosan racionális oka létének, hiszen akkor az értelemben gyökerezvén az emberek világára lenne csak korlátozva. „Ha azt az aktív elemet, ami értelmet ad a játéknak, szellemnek nevezzük, túl sokat mondunk, ha ösztönnek, semmit sem. Akárhogy is nézzük, azzal, hogy a játéknak értelme van, már szellemi elem került bele a játékba.” (Huizinga [1990] 10. o.) (lásd: Konrad Lorenz, az állatok viselkedését kutató tudós számos, magyarul is megjelent könyvét, melyben teljességgel eloszlatja a „primitív állatvilágról” való tájékozatlan európai elképzeléseket.)

Mivel engem azonban elsősorban az emberi kultúra játékelemei foglalkoztatnak, ezért visszatérnék a már említett „szellemi részhez”. Huizinga – talán világnézeténél fogva – nem foglal állást; végső soron nem ad ötleteket arra nézve, hogy ennek a megfoghatatlan komponensnek, a minden játékban fellelhető tartalomnak, értelemnek, önmagán túlmutató jellegnek honnan, és esetleg kitől-mitől származtathatjuk az eredetét? Felvetődik tehát a kérdés, hogyha van is bizonyos azonosság, van-e kontinuitás az állati és emberi játékmagatartás között, s mondhatjuk-e bármire is, hogy speciálisan humán jellegzetessége a játéknak? Az erre vonatkozó lehetséges válaszokat Bagyinszki Péter Ágoston remek tanulmányában, „Az Isten, az ember és a játék” c. könyvben találtam. Összefoglalva, arról ír, hogy a törzsfejlődés különböző fokain álló élőlények nagy különbséget mutatnak játékviselkedésük, játékintelligenciájuk fejlettségében, s ez egyben feltételezi a játékintelligencia evolúcióját is. Az emberi és állati biológiai létforma tagadhatatlan hasonlóságai ellenére, az emberi létforma (egzisztencia) markánsan eltérő sajátosságokat mutat, mely természetesen megmutatkozik a játékaiban is. A könyv szerzője, Dennis Palmer Wolf-ot idézve az emberi játék-megnyilvánulások két fontos jellegzetességére hívja fel a figyelmet: azok nagymértékben szimbolikus értékkel bírnak, és alapvetően kulturális természetük van. Van azonban egy külső és belső aspektusa is a játéknak, erre utal Piaget „két világ” terminológiája. „A gyermek fejlődése során, a játékban fokozatosan nő a szerepe a belső aspektus, az alanyi kreativitás jelenlétének. A tematikus és szabályjátékot játszó embergyerek, már messze maga mögött hagyta az állatvilág lehetőségeit, játékát az alanyi átélés határozza meg.” (Bagyinszki [1998] 39. o.) (A gyermekek játékait gazdagon átszövő szimbolika volt, amire dr. Polcz Alaine is felfigyelt s az erre alapozott, általa kifejlesztett játékdiagnosztika Világjáték elnevezéssel, sok kisgyermeket, családot segített – legalábbis – lelki gyógyuláshoz.)  

Érdemes belegondolnunk abba is, hogy az emberi közösségek fontos ténykedései mind magukban hordozzák a játék elemeit; a létfenntartás (élelemszerzés, szaporodás), a vallásos/kultikus megnyilvánulások, a művészetek legkülönbözőbb alkotásaira is igaz ez. Ha a beszédet vizsgáljuk, rá kell jönnünk: „az emberben meglévő nyelvteremtő géniusz játszva vált át az Anyagtól a Szellemhez. Minden elvont fogalom kifejezésére metafora kell és minden metafora mögött szójáték rejlik. Így teremt magának az emberiség mindig újra kifejezéseket a Létről, a természet mellett egy másik költött világot. Vagy nézzük a kultikus cselekedeteket: a korai emberi közösségek szent cselekedetei arra valók, hogy a világ megváltását elősegítsék; áldozatai, beavatási szertartásai vagy misztériumai tiszta játékok, a szó legnemesebb értelmében. A mythosból és a kultuszból erednek a kultúrélet nagy hajtóerői: jog és rend, közlekedés, ipar és művészet, kenyérkereset, költészet, tudomány és tanítás.” (Huizinga [1990] 13. o.)    

Hankiss Elemér „Az emberi kaland avagy a civilizációelmélet vázlata c. könyvében, egy fejezetet a játék tárgykörének szentel, és ott szembeszáll a játékról való idealista felfogással. Szerinte a játék „alig-alig fér össze a világgal, egyedülálló és különleges a világban. Ütközik a világgal. Ellenpólusa annak a ’nem emberi világnak’ , annak a világnak amelyben élünk, s amelyet ’idegen világnak’ nevezünk. (…) Valójában a játék másképpen és sokkal drámaibb módon járult hozzá civilizációnk létrejöttéhez. Azzal töltött be rendkívül fontos szerepet, hogy föllázadt az adott világ vak törvényei, üressége, értelmetlensége ellen. Ahogy a mítoszok, vallások, filozófiák, művészetek, úgy vett a játék is körül minket a maga védőszférájával.” (Hankiss [1997] 158. o.)   

Jól érzékelhető eltérést mutat a két elmélet, talán nevezhetnénk a két szélsőségnek is. Az egyik (Huizinga), azt képviseli miszerint „a kultúra eredetében és létmódjában egyaránt a játékhoz kapcsolódik, ezért a kultúrák megértéséhez vezető legmegfelelőbb módszer az adott kultúra egyes szektorainak játékanalízise.” (Bagyinszki [1998] 81. o.)  A másik (Hankiss) szerint, a játék végső soron életteremtő és életmegőrző illúzió, de tagadja a játék kultúrateremtő erejét, sőt mintha az, az ember – létrehozta élhetetlen civilizációs állomásokból való jótékony kimenekedést jelentené az emberiség számára.

Véleményem szerint a két eltérő elmélet, a – jól érzékelhető világnézeti különbségek mellett – abból adódik, hogy Hankiss mintha a civilizáció fogalmát a kultúra szinonimájaként használná, értelmezné. Érzésem szerint ő végig, valami kisebb egységről beszél amikor civilizációt emleget, Huizinga pedig a civilizációt, a kultúra egyik megnyilvánulási formájának tekinti csupán, semmi esetre sem végtermékének. Van azonban még számos kutató aki a játék „őseredetét” nem tagadja, például Eugen Fink így ír: „a játék létünk alapvető jelensége, éppen olyan eredeti és öntörvényű, mint a halál, a szerelem, a hatalom és a munka, de nem köti össze a többivel közös erőfeszítés egy végső cél érdekében. Ezekkel szemben áll, de csak azért, hogy saját képében magába fogadja őket. Komolyságot, igaziságot, valóságot játszunk, munkát játszunk, szerelmet és halált játszunk. Sőt még a játékot is játsszuk.” (Bagyinszki [1998] 81. o.)   De szívesen idézem Schillert is, aki az ember esztétikai neveléséről szóló leveleiben, feltételez egy mindenkire vonatkozó játékösztönt, amely „akkor lép működésbe, amikor az élőlény mentes minden külső kényszertől. A játékösztön ily módon az életerő szabad megnyilvánulása, s tárgya egy olyan fogalom, melyet tágabb értelemben szépségnek nevezünk. Schiller számára ily módon a játék az esztétikummal egyenlő.” (Benedek [2005] 41-42. o.) Hans-Georg Gadamer filozófus, pedig még ennél is tovább megy, és azt állítja, hogy a játék a természet alapvető megnyilvánulási formája. „A játék beteljesedését az ún. képződménnyé való átváltozás határozza meg, mely műalkotásokban ölt testet s egyben igazolja a játéknak a játszó szubjektumától független létét. A művészetté átváltozott játék pedig kifejez valamit a maradandóan igazból.” (Benedek [2005] 42. o.)

De mit is értünk „játék” alatt, melyről a legkülönbözőbb területek kiváló szakembereitől is olvashattuk hozzászólásaikat? Melyek azok a meghatározások, definíciók amelyek segítségével biztosan kimondhatjuk valamiről: ez játék. Szeretném sorra venni azokat a sajátosságokat, melyek segítenek az eligazodásban, és talán kicsit képesek föleleveníteni a játék „ízét” is számunkra.  

1.2. A játék sajátosságai

Ebben a rész-témakörben mindenképpen Huizinga megállapításai a legalaposabbak, a szakirodalom jószerével csak újrarendszerezi, vagy a maga területének aspektusából kiemel egyet-egyet és esetleg azt bővíti ki sajátos észrevételeivel. Kivétel nélkül mindenki elfogadja az ő meghatározásait, s később gazdagon hivatkoznak is rá. Ebben az alfejezetben mivel Huizinga: Homo Ludens c. könyvéből veszem az idézeteket, a végjegyzetben egy adott szám alatt, felsorolásként, sorrendben fogom jelölni az oldalakat, amelyekről idézek.

Tárgyunk, a játék nem minden létező formáját veszem most szemügyre, hanem a legfejlettebb, tehát a legösszetettebb játékformákról – melyek magukban foglalják az egyszerűbb, primérebb játékokat is – a szociális játékformákról szólok. Ezen belül is a felnőttek játékairól, - amely egyben előre is mutat a dolgozat tulajdonképpeni témájára, a pszichodrámára és bibliodrámára, mint a felnőttek számára is játszható „komoly játék” lehetőségére.