Selmeci Tünde: Pszichodráma - Bibliodráma

Selmeci Tünde

Részlet az Élő Víz Irodalmi Alapítvány Legjobb Szakdolgozatok-díj 2010. évi második helyezett munkájából.


BEVEZETÉS

A választott téma indoklásaként elöljáróban, 15 év töprengéseiről és egy, az elmúlt években bekövetkezett „nagy találkozásról” s egyben a megszülető válaszról szeretnék szót ejteni.

Minden a köhintéssel kezdődött. Pontosabban egy olyan köhintésről, krákogásról, torokköszörülésről van szó, amely színházi előadások alatt hallik a nézőtér soraiból. Amelyet mindenki elnéz, megért és megbocsát, amennyiben egyszeri alkalomról van szó, és nem fenyegeti a már létrejött illúziót túlzott mértékben. Az emberi játék-éhség, s bárminemű játékrendszer sajátosságaként felismerhető egyezmény, miszerint „mi most mind úgy teszünk mintha”, nem akar tudomást venni semmiféle zavaró momentumról, semmiről, ami kizökkenthetné, – s lélektani szempontból ez így természetes. A Rómeót és Júliát alakító színészeknek az erkélyjelenetben vagy éppen nászuk során, tilos meghallaniuk a közönség mocorgását, neszezését, hiszen ha meghallanák azon nyomban menekülőre kéne fogniuk, félvén a lelepleződéstől. Oda a cselekmény, oda dráma. Vagy mégse? Ez vált igen hamar a legfontosabb kérdésemmé színházi munkáim során, s egyre zavaróbbnak éreztem a „köhintés effektust”, tudniillik a tátongó szakadékot közönség és játszók között, melyet mindenki elhallgat, de egyetlen megköszörült torok visszavonhatatlanul leleplez. Érvényteleníti a színházat. Érvényteleníti a munkánkat. Érvényteleníti az életet.

Ez idő tájt akadt kezembe egy Pilinszky Jánossal készült beszélgetés anyaga, melyben ő rendkívüli pontossággal (hozzáteszem, engem 20 évvel megelőzve), a következőket írja: „a színház elvesztette a jelenlétét. Annak ellenére, hogy mindent tökéletesen igyekszik átvilágítani, nincs jelen. Mintha olyan mondat lenne, ahol minden jelző ragyogó, de hiányzik belőle az állítmány: az az ige, ami a történést odaszegezi a színpadhoz. Innen van, hogy amikor a közönség soraiban valaki köhint, sokkal reálisabb, mert az megtörtént, és ott a színházban történt meg, viszont ami a színpadon játszódik, arról kétségeink vannak: mikor?” (Apáti [1994] 148. o.)

Úgy emlékszem, szinte napokra elnémultam ettől a „diagnózistól”, amely alapjaiban kérdőjelezte meg minden addigi munkámat, de még az egész dicsőséges 80-as,90-es évek magyarországi színházkultúráját is a szememben. Egyetértettem Pilinszkyvel, de láttam azért néhány színházi szakember becsületes útkeresését és különösen elgondolkodtatóak voltak Grotowsky lengyel, és Peter Brook angol rendező kísérleti előadásai és elméleti írásai. Ők eltökélten hittek a színház erejében, én pedig azon kaptam magam, hogy – ellenükre – eltökélten hinni kezdtem a köhintés erejében. Az emberiben, a spontaneitásban, a váratlanban, a részvételben, a kölcsönösségben, az egyenrangú helyzetekben. A „Jézusi dramaturgiában”.

Színházi munkáim során, egy idő után felmerült a gyanú, hogy az alkotók lelkesültsége, a próbafolyamat izgalma, a már elkészült előadás repertoárba illeszkedő alkalmai milyen egyértelmű örömet jelentenek a benne résztvevők számára, és ebből az örömből valójában mennyire csekély mértékben részesedhetnek a nézők. Egyszerűen fogalmazva, egyértelműen kiviláglott: jobb játszani, mint nézni! Sok esetben, ha nézni nem is olyan jó, játszani akkor is az, ha pedig nézni is jó, sőt nagyszerű, felemelő vagy éppen katartikus, a színészek számára ez esetben mindez hatványozottabban igaz. Szerintem a befogadó-élmény soha nem fogja tudni utolérni az alkotó-cselekvő élményt, ez az igazság. Azok gondolhatják, hogy a kettő között igenis van egyenlőségjel, akiknek soha nem volt bátorságuk a „másik oldalt” is kipróbálni, és már rég elfelejtkeztek gyermekkoruk önfeledt, szinte hipnotikus szerepjátékairól.  

Hogyan lehetne ebben az örömben, a játék örömteli tapasztalásában, a játék önismeretre késztető, kapcsolatba léptető (önmagunkkal, másokkal, múlttal-jelennel-jövővel, a transzcendenssel kapcsolatba léptető), a játék felszabadító és gyógyító aspektusában másokat is részesíteni? Igazságtalannak kezdtem érezni, hogy a „játék csak a színházi embereké”, amikor pedig mindenkié kellene, hogy legyen! De hogyan…

Figyelmemet az elmúlt tíz évben igyekeztem a már említett „jézusi dramaturgiának” szentelni, s mivel teológiai tanulmányokról van szó, talán helyesebb, ha az egész Bibliában megmutatkozó Isteni dramaturgiáról beszélek. Eleinte persze idegesített, aztán kicsit szégyelltem, hogy számomra a Könyvek Könyve leginkább ilyen közelítéssel ragadható meg és értelmezhető; míg számos hallgató társam tudományos igényű kutatómunkába fogott, vagy éppen a gyakorlati keresztény szolgálatokban mutatott fel jelentős eredményeket. Én, őszintén, álmodozni szerettem a legjobban és színpadi részletességgel elképzelni a történéseket, találgatni azok belső mozgatórugóit, megtalálni az esemény belső törvényszerűségeit az ún. „belső ívet”, kitalálni azt, hogy ahol a Biblia elhallgat, vagy amiről hallgat: ott mi van? Egyáltalán, lehet ott valami? Szabad lennie?

Az említett „nagy találkozás” a bibliodrámával és a pszichodrámával való megismerkedésemet jelenti, és sok éven át feszítő kérdéseim válaszait is e két módszerben találtam meg. Mintha csak véletlenül történt volna minden, úgy találtak meg a témával kapcsolatos kutatási feladatok, aztán egyre több könyv, apró hírek, információk, a részvétel egyszerűsége, a képzési rend „rámszabottsága”, s nem utolsósorban a két vezetőm, akiket mestereimnek tekintek; nos, két olyan személyiségű és szakmai tudású ember, akikre csak mint ajándékokra tekinthetek.  

Persze a „véletlen is csak a sors dobókockája” – mondják, de ennyi véletlent én inkább sorsnak neveznék. Őszintén szólva, nagyon megtisztelve érzem magam, hogy egy számomra nagyon izgalmas és fontos kérdésre ilyen módon, a módszer folytán választ kaphattam, s talán azt is érdekes lesz majd kifejtenem, hogy miért gondolom igaz és lehetséges válasznak ezt: a játék mindenkié. Ehhez színháztörténeti és színészlélektani példákat fogok ismertetni, ezeket összevetvén a pszicho- és bibliodramatikus tapasztalatokkal.  

Dolgozatomban szeretném bemutatni e két, sajátos, dramatikus módszer eredetét, azonosságait és különbségeit neves hazai és külföldi szerzők kutatásainak segítségével, valamint saját élményeim és néhány jeles magyar szakemberrel készült interjú alapján.

„A játék mindenkié” – e gondolat, mostanra meggyőződéssé formálódott bennem: feladatomnak tekintem a játékkutatás összegzésén túl, a játék kultúrantropológiájának tárgykörét is érintve, a mindenkori kereszténység – így a mai is – játéktartalmaira felhívni a figyelmet; nagyító alá venném a liturgikus elemekben jelenlevő dramatikus részeket, ill. azok lehetőségeit vagy éppen hiányát s annak okát. Huizinga nyomán „a kultúra játékelemeiről”, mint a mindennapi életet láthatatlanul befolyásoló tényezőről fogok szólni, játékelemekről melyek minden területen körbevesznek bennünket, csak nem veszünk róluk tudomást.

Összegző munkámmal, nem titkoltan buzdítani szeretném a dolgozatomat olvasókat, valamelyik dramatikus játékban, bibliodrámában vagy/és pszichodrámában való részvételre, annak kipróbálására. Játékra szeretnék ösztönözni mindenkit, mert a játék gyógyít és békét teremt. Komoly játék – ezt alátámasztván, dramatikus saját élményeimből is igyekszem majd egy-egy alkalom jegyzőkönyvét közre adni.

Előre bocsátom, hogy ebben a dolgozatomban nem fogok kitérni a gyermekdráma bemutatására. Teszem ezt két okból: az egyik, hogy figyelmemet a játék, a „játszani tudás” legfőbb hiányt szenvedőire, a felnőtt emberek felé, s az ő játéklehetőségeiknek számbavételére fordítom, mivel véleményem szerint a gyermekek, éljenek bármilyen körülmények között, bármilyen korban, bármely országban, ösztönösen őrzik és élik, megélik a játék, gyógyító és világot értelmező aspektusait. A másik ok: a téma nagyságára vonatkozik; olvasmányaim szerint és némely saját tapasztalat alapján is úgy értékeltem, hogy a gyermek-dráma esetében – a módszer szinte minden egyes mozzanatára vonatkozóan – túlságosan sok a specifikus kitétel, s ez meghaladná dolgozatom terjedelmi kereteit. Ezzel a döntéssel, természetesen semmiképpen sem annak szükségességében és fontosságában kételkedem.   

A dolgozat megírásán túl a legfőbb ambícióm a kedvcsinálás, bátorítás, egy olyan játékra való hívás, amely bizonyosan igazabbá, letisztultabbá, értékesebbé teszi a bennünk lévő életet, és ez által másokét is. De még egy kicsit talán túlmutatva ezen is, éppen a segítő területeken munkálkodó, teljes személyiségüket latba vető, az egész életükkel szolgáló (a burn-out/kiégés szindróma legveszélyeztetettebbjei) társaim, s az egyházi vezetők számára szeretném bemutatni e két csodálatos módszert, melyeknek az önismereti hozadékokon túl, mindenképpen terápiás hasznuk is kimutatható.      

A JÁTÉK EREDETE, SAJÁTOSSÁGAI ÉS JELENTŐSÉGE

1.1 A játék eredete  

Minden játékelmélettel foglalkozó szakember egyetért abban, hogy az egyik legjelentősebb tudományos igényű írás a témáról Johann Huizinga könyve, a Homo ludens. Szinte minden általam olvasott szakkönyvben idézetek, hivatkozások sora szerepel az említett szerzőtől, s ha nem is mindig az egyetértés hangjaival idézik, senki sem tagadja, hogy az alapvetések Huizinga munkásságának érdemei.  

Az általam is nagyra becsült szerzőtől szól ez a meghatározás: „a játék régebbi, mint a kultúra; mert bármilyen elégtelenül határozzuk is meg a kultúra fogalmát, az minden esetben emberi társadalmat tételez fel. Az állatok azonban nem vártak arra, hogy az ember tanítsa meg őket játékra. Sőt, azt állíthatjuk, hogy az emberi lény semmiben sem járult hozzá új, lényeges ismertetőjelekkel a játék általános fogalmához.(…) A játék legegyszerűbb alakjában, az állatok életében is több mint tisztára fiziológiai jelenség, vagy lélektanilag meghatározott fiziológiai reakció.” (Huizinga [1990] 9. o.) Továbbá, Huizinga azt is leszögezi, hogy a játék, mivel az állatvilágra és az emberekére egyaránt jellemző realitás, nem lehet kizárólagosan racionális oka létének, hiszen akkor az értelemben gyökerezvén az emberek világára lenne csak korlátozva. „Ha azt az aktív elemet, ami értelmet ad a játéknak, szellemnek nevezzük, túl sokat mondunk, ha ösztönnek, semmit sem. Akárhogy is nézzük, azzal, hogy a játéknak értelme van, már szellemi elem került bele a játékba.” (Huizinga [1990] 10. o.) (lásd: Konrad Lorenz, az állatok viselkedését kutató tudós számos, magyarul is megjelent könyvét, melyben teljességgel eloszlatja a „primitív állatvilágról” való tájékozatlan európai elképzeléseket.)

Mivel engem azonban elsősorban az emberi kultúra játékelemei foglalkoztatnak, ezért visszatérnék a már említett „szellemi részhez”. Huizinga – talán világnézeténél fogva – nem foglal állást; végső soron nem ad ötleteket arra nézve, hogy ennek a megfoghatatlan komponensnek, a minden játékban fellelhető tartalomnak, értelemnek, önmagán túlmutató jellegnek honnan, és esetleg kitől-mitől származtathatjuk az eredetét? Felvetődik tehát a kérdés, hogyha van is bizonyos azonosság, van-e kontinuitás az állati és emberi játékmagatartás között, s mondhatjuk-e bármire is, hogy speciálisan humán jellegzetessége a játéknak? Az erre vonatkozó lehetséges válaszokat Bagyinszki Péter Ágoston remek tanulmányában, „Az Isten, az ember és a játék” c. könyvben találtam. Összefoglalva, arról ír, hogy a törzsfejlődés különböző fokain álló élőlények nagy különbséget mutatnak játékviselkedésük, játékintelligenciájuk fejlettségében, s ez egyben feltételezi a játékintelligencia evolúcióját is. Az emberi és állati biológiai létforma tagadhatatlan hasonlóságai ellenére, az emberi létforma (egzisztencia) markánsan eltérő sajátosságokat mutat, mely természetesen megmutatkozik a játékaiban is. A könyv szerzője, Dennis Palmer Wolf-ot idézve az emberi játék-megnyilvánulások két fontos jellegzetességére hívja fel a figyelmet: azok nagymértékben szimbolikus értékkel bírnak, és alapvetően kulturális természetük van. Van azonban egy külső és belső aspektusa is a játéknak, erre utal Piaget „két világ” terminológiája. „A gyermek fejlődése során, a játékban fokozatosan nő a szerepe a belső aspektus, az alanyi kreativitás jelenlétének. A tematikus és szabályjátékot játszó embergyerek, már messze maga mögött hagyta az állatvilág lehetőségeit, játékát az alanyi átélés határozza meg.” (Bagyinszki [1998] 39. o.) (A gyermekek játékait gazdagon átszövő szimbolika volt, amire dr. Polcz Alaine is felfigyelt s az erre alapozott, általa kifejlesztett játékdiagnosztika Világjáték elnevezéssel, sok kisgyermeket, családot segített – legalábbis – lelki gyógyuláshoz.)  

Érdemes belegondolnunk abba is, hogy az emberi közösségek fontos ténykedései mind magukban hordozzák a játék elemeit; a létfenntartás (élelemszerzés, szaporodás), a vallásos/kultikus megnyilvánulások, a művészetek legkülönbözőbb alkotásaira is igaz ez. Ha a beszédet vizsgáljuk, rá kell jönnünk: „az emberben meglévő nyelvteremtő géniusz játszva vált át az Anyagtól a Szellemhez. Minden elvont fogalom kifejezésére metafora kell és minden metafora mögött szójáték rejlik. Így teremt magának az emberiség mindig újra kifejezéseket a Létről, a természet mellett egy másik költött világot. Vagy nézzük a kultikus cselekedeteket: a korai emberi közösségek szent cselekedetei arra valók, hogy a világ megváltását elősegítsék; áldozatai, beavatási szertartásai vagy misztériumai tiszta játékok, a szó legnemesebb értelmében. A mythosból és a kultuszból erednek a kultúrélet nagy hajtóerői: jog és rend, közlekedés, ipar és művészet, kenyérkereset, költészet, tudomány és tanítás.” (Huizinga [1990] 13. o.)    

Hankiss Elemér „Az emberi kaland avagy a civilizációelmélet vázlata c. könyvében, egy fejezetet a játék tárgykörének szentel, és ott szembeszáll a játékról való idealista felfogással. Szerinte a játék „alig-alig fér össze a világgal, egyedülálló és különleges a világban. Ütközik a világgal. Ellenpólusa annak a ’nem emberi világnak’ , annak a világnak amelyben élünk, s amelyet ’idegen világnak’ nevezünk. (…) Valójában a játék másképpen és sokkal drámaibb módon járult hozzá civilizációnk létrejöttéhez. Azzal töltött be rendkívül fontos szerepet, hogy föllázadt az adott világ vak törvényei, üressége, értelmetlensége ellen. Ahogy a mítoszok, vallások, filozófiák, művészetek, úgy vett a játék is körül minket a maga védőszférájával.” (Hankiss [1997] 158. o.)   

Jól érzékelhető eltérést mutat a két elmélet, talán nevezhetnénk a két szélsőségnek is. Az egyik (Huizinga), azt képviseli miszerint „a kultúra eredetében és létmódjában egyaránt a játékhoz kapcsolódik, ezért a kultúrák megértéséhez vezető legmegfelelőbb módszer az adott kultúra egyes szektorainak játékanalízise.” (Bagyinszki [1998] 81. o.)  A másik (Hankiss) szerint, a játék végső soron életteremtő és életmegőrző illúzió, de tagadja a játék kultúrateremtő erejét, sőt mintha az, az ember – létrehozta élhetetlen civilizációs állomásokból való jótékony kimenekedést jelentené az emberiség számára.

Véleményem szerint a két eltérő elmélet, a – jól érzékelhető világnézeti különbségek mellett – abból adódik, hogy Hankiss mintha a civilizáció fogalmát a kultúra szinonimájaként használná, értelmezné. Érzésem szerint ő végig, valami kisebb egységről beszél amikor civilizációt emleget, Huizinga pedig a civilizációt, a kultúra egyik megnyilvánulási formájának tekinti csupán, semmi esetre sem végtermékének. Van azonban még számos kutató aki a játék „őseredetét” nem tagadja, például Eugen Fink így ír: „a játék létünk alapvető jelensége, éppen olyan eredeti és öntörvényű, mint a halál, a szerelem, a hatalom és a munka, de nem köti össze a többivel közös erőfeszítés egy végső cél érdekében. Ezekkel szemben áll, de csak azért, hogy saját képében magába fogadja őket. Komolyságot, igaziságot, valóságot játszunk, munkát játszunk, szerelmet és halált játszunk. Sőt még a játékot is játsszuk.” (Bagyinszki [1998] 81. o.)   De szívesen idézem Schillert is, aki az ember esztétikai neveléséről szóló leveleiben, feltételez egy mindenkire vonatkozó játékösztönt, amely „akkor lép működésbe, amikor az élőlény mentes minden külső kényszertől. A játékösztön ily módon az életerő szabad megnyilvánulása, s tárgya egy olyan fogalom, melyet tágabb értelemben szépségnek nevezünk. Schiller számára ily módon a játék az esztétikummal egyenlő.” (Benedek [2005] 41-42. o.) Hans-Georg Gadamer filozófus, pedig még ennél is tovább megy, és azt állítja, hogy a játék a természet alapvető megnyilvánulási formája. „A játék beteljesedését az ún. képződménnyé való átváltozás határozza meg, mely műalkotásokban ölt testet s egyben igazolja a játéknak a játszó szubjektumától független létét. A művészetté átváltozott játék pedig kifejez valamit a maradandóan igazból.” (Benedek [2005] 42. o.)

De mit is értünk „játék” alatt, melyről a legkülönbözőbb területek kiváló szakembereitől is olvashattuk hozzászólásaikat? Melyek azok a meghatározások, definíciók amelyek segítségével biztosan kimondhatjuk valamiről: ez játék. Szeretném sorra venni azokat a sajátosságokat, melyek segítenek az eligazodásban, és talán kicsit képesek föleleveníteni a játék „ízét” is számunkra.  

1.2. A játék sajátosságai

Ebben a rész-témakörben mindenképpen Huizinga megállapításai a legalaposabbak, a szakirodalom jószerével csak újrarendszerezi, vagy a maga területének aspektusából kiemel egyet-egyet és esetleg azt bővíti ki sajátos észrevételeivel. Kivétel nélkül mindenki elfogadja az ő meghatározásait, s később gazdagon hivatkoznak is rá. Ebben az alfejezetben mivel Huizinga: Homo Ludens c. könyvéből veszem az idézeteket, a végjegyzetben egy adott szám alatt, felsorolásként, sorrendben fogom jelölni az oldalakat, amelyekről idézek.

Tárgyunk, a játék nem minden létező formáját veszem most szemügyre, hanem a legfejlettebb, tehát a legösszetettebb játékformákról – melyek magukban foglalják az egyszerűbb, primérebb játékokat is – a szociális játékformákról szólok. Ezen belül is a felnőttek játékairól, - amely egyben előre is mutat a dolgozat tulajdonképpeni témájára, a pszichodrámára és bibliodrámára, mint a felnőttek számára is játszható „komoly játék” lehetőségére.   

Huizinga gondolatmenetét ezzel a meglepő ámde igaznak tűnő megállapítással kezdi: „a felnőtt, felelős ember számára a játék olyan ténykedés, amelyet éppoly könnyen mellőzhetne. A játék fölösleges. Csak annyiban van rá szükségünk, amennyiben vágyunk rá, mert örömet okoz. De mindenkor megszakítható vagy abbahagyhatjuk. Nem fizikai szükségesség, még kevésbé erkölcsi kötelezettség játszani. Nem feladat, mert pihenő közben játszunk. Csak másodsorban, azáltal, hogy kultúrfunkcióvá lesz, kerülnek vele összeköttetésbe a ’kell’, a ’feladat’ vagy a ’kötelesség’ fogalmai. Ezzel megállapítottuk a játék első ismertetőjelét; a játék szabad, maga a szabadság(…) A játék először és elsősorban szabadcselekvés.

A második jellegzetesség ezzel van összefüggésben, miszerint a játék a hétköznapi életből való kilépés, „saját céllal bíró aktivitás”. „Az összes kutató nagy súlyt vet a játék érdeknélküli voltának kihangsúlyozására. Ez a valami ami, nem a mindennapi élet, kívül áll a szükségességek és kívánságok kielégítésének processzusán, sőt, megakasztja ezt a folyamatot. Önmagában zajlik le és célja a kielégülés, amelyet magában a tevékenységben talál meg.”

Harmadik jellemzőként Huizinga a játék zártságát és elhatárolhatóságát említi. „Meghatározott határok, idő- és térbeli határok között ’játszódik’ le. Értelme és tartama önmagában van.”

Negyedikként – elgondolkodtató megállapítás – „a játéknak, mint kultúrformának maradandó alakja van. Amint egyszer játszották, emlékezetünkben marad, mint szellemi alkotás, szellemi kincs, átöröklődik és bármikor ismételhető, akár rögtön befejezése után, mint a gyermekjátékok, egy kártyaparti vagy egy versenyfutás, akár pedig hosszabb szünet után. Ez az ismételhetőség a játéknak az egyik leglényegesebb tulajdonsága.

Ötödik jellemzőként az időbeli elhatároltság mellett, a térbeli különállásra mutat rá, ugyanis minden játék esetében egy előre kijelölt, meghatározott területen találkoznak a játszók. „Az aréna, a játékasztal, a varázskör, a templom, a színpad, a filmvászon, a tárgyalóterem, alakjuk és funkciójukra nézve mind játékterek, azaz megszentelt területek, elkülönített, bekerített, felavatott helyek, amelyeken belül külön, saját szabályok érvényesek.”

Ebben a különleges „varázsvilágban”, megbocsáthatatlan a játékrontó viselkedése; azzal, hogy kivonja magát, tulajdonképpen „felfedi a játékvilág relativitását, merevségét, amelybe egy időre bezárkózott a többiekkel együtt.” Érdekes megállapítás és valószínűleg helytálló is, hogy az ún. „játékrontók” ugyanakkor rendkívül erősek a csoportalkotásban, amely igen markáns játékos jelleget hordoz, egy új játékközösség új szabályokkal való létrejöttét. Huizinga számkivetetteket, forradalmárokat, titkos klubtagokat, eretnekeket hoz példának, kik körül előbb-utóbb megjelenik, egy bármi áron, akár radikális, extrém szabályokat is követni akaró, és képes csoport.

Ebből is következik a nyolcadik jellegzetességként említett, titkolózási vágy. Mi és ők; mi bent, ők kívül – nagyjából ez az ideológiai gyökere minden sugdolózásnak, titkos szabályzatnak, a rejtjeles térképeknek, a kialakított „belső nyelv” használatának, a sajátos ünnepeknek, rítusoknak, öltözködésben, viselkedésben való elkülönülésnek.

Mindezek mellett még egy igen fontos vonást említ, a feszültség elemét.  „A játékos adottságait teszi próbára,…testi erejét, kitartását, találékonyságát, bátorságát, teherbírását és ugyanakkor lelki erejét is, amennyiben tüzes igyekezete ellenére, amellyel meg akarja nyerni a játékot, be kell tartania azokat a szabályokat, amelyeket a játék előír.” (Huizinga [1990] 16-21. o.)   A feszültséget nem feltétlenül negatív módon szabad csak értelmeznünk, hiszen „bizonytalanságot, chance-ot jelent”, vagyis valami olyan színt visz a játékba, mely igyekszik a feloldódás felé. E belső törekvés az, amely végső soron minden játéknak esztétikai, azaz harmonikus jelleget kölcsönöz, ritmust és harmóniát.  

Mindannyian, akik játszottunk valaha, – és hogyne játszottunk volna, ha máskor nem is, de gyermekkorunkban biztosan, – bármely játékunkat fölelevenítve rájöhetünk, hogy az imént felsorolt jellegzetességek közül, szinte mindegyik igaz a mi esetünkben is. Nyilván azért lehet így, mert nem egy egyéni, hanem az ember egyik „őscselekvéséről” van szó, amely a gyermeki megoldásokat túlnőve egyre összetettebb, mondhatnám azt is: egy magasabb rendű, az egész életet egybefogni próbáló formákban: a kultuszokban, rítusokban, ünnepekben testesül meg. Ezzel a megállapítással eljutottunk a játék jelentőségének tárgyalásához.

1.3. A játék jelentősége

Úgy gondolom, hogy a játék eredetére és jellegzetes vonásaira való fejtegetések bemutatása, részben már meg is adta a választ a jelentőség tekintetében. Egyetérthetünk abban, hogy az emberi élet egy igen fontos alapjelenségéről van szó, melyet – ez korokként, kultúrákként változik – többnyire a közgondolkodás a gyermeki léthez kapcsol. Azonban mély összefüggés van a felnőttek „komoly világa” és a gyermekek „játékvilága” között. „A társadalom sajátos alrendszerének is tekinthető gyermektársadalom a maga játékrepertoárjával az avatott figyelő számára a felnőtt társadalom életszemléletének indikátoraként nyilvánul meg…Széleskörű összehasonlító vizsgálatokból derült ki, hogy a játékok tartalma és változatossága sokkal nagyobb mértékben függ a felnőttek munkájától és szórakozási formáitól, mint ahogy arra az európai és amerikai gyerekek játékainak megfigyelése alapján következtethetnénk.” (Bagyinszki [1998] 32. o.) Ezek alapján nem tűnik kényszeredetten egyszerűsítő gondolatnak, ha azt mondjuk: amit és ahogy a felnőtt, a társadalom, a gyermek „elé él” – pontosan azt, és pontosan úgy fogja játszani a gyermek. „Anya, vegyél nekem Feri atyát playmobilban!” – hangzott el kis keresztfiam szájából a kérés, mivelhogy otthon is „templomosat” szeretett volna még játszani, misézni akart a többi műanyagfigurának.

A játék jelentősége éppen ebben rejlik. Továbbvinni, értelmezni, leképezni, újrateremteni az érzékelt valóságot. Engedni kívülről-befelé, majd a transzponáció után, belülről immár kifelé áramoltatni az életet. E kettős mozgás alól, egyedül a szakrális cselekmények képeznek kivételt, mert esetükben egy harmadik irány, mégpedig a „fölfelé”, a transzcendens felé mutató szándék a meghatározó. Huizinga szavaival: „a közösségi élet magasabb, biológián-túli formákat játék alakjában kap meg és ezek magasabb értéket adnak neki. Ezekben a játékokban közli a közösség az életről és világról való felfogását. (Azonban), egy kultúra fejlődésénél az eredeti játék–nem játék viszony nem marad változatlan. A játékelem háttérbe szorul lassanként. Legtöbbször beleolvad a szakrális szférába, vagy tudásban és költészetben, jogi életben, az államélet formáiban kristályosodik ki.” (Huizinga [1990] 55-56. o.)

Én most ezek közül a szakrális élet, – a keresztény liturgia – játékelemeit szeretném megvizsgálni. Talán elsőre profánnak tűnik bármely szent tevékenység kapcsán ezt a szót használni: játék, de meg fogjuk látni, hogy akár az eredethez, akár a jellegzetességekhez megyünk vissza, minden eddigi megállapítás igaznak bizonyul ezen a területen is. A játék eredetéről írott alfejezetben (1.1) Hankissra utaltam, aki a játékot az emberiség egyfajta szakrális védőhálójaként értelmezte. Ez bizonyára igaz, de talán még ennél is több, – a következő fejezetben ennek próbálok utána járni.

JÁTÉK ÉS SZAKRALITÁS, A KERESZTÉNY LITURGIA JÁTÉKELEMEI

2.1. Játék és szakralitás

Talán meglepő e két fogalmat egymás mellé rendelni, de maga az emberi lét volt az, amely életre hívta e kettő egymásba olvadását. Popper Péter, amikor a mítosz és a mágia jelenségeit vizsgálja a művészetben, így ír: „az ősi kultúrában…az igazi és teljes kultúrában – mindenki produktív és reproduktív résztvevője volt a mágikus kultusznak…Az archaikus mágikus gondolkodás – még egységes megismerési út. Mikor a törzs vadászat előtt szarvast rajzol a földre, körültáncolja és belelövi a nyilait: ez tudomány és művészet és vallás egyidejűleg. Tudomány – mert ezt kell tenni tudásuk szintje szerint a sikeres vadászat érdekében. Művészet, mert rajzolnak és táncolnak. Vallás – mert a cselekmény kultikus. Az ősi mágia hasad szét azután három nagy, világ megismerési kísérletre: a tudományra és a művészetre és vallásra. Ezek az évezredek folyamán tovább hasadnak és differenciálódnak.” (Popper [1991] 202. o.) A kultusz tehát ábrázolás, drámai cselekmény, egyfajta újraélése és újrateremtése az életnek. A kultusz „a játékban és a játék által újból megvalósítja az ábrázolt dolgokat, segít a világrendet fenntartani.” (Huizinga [1990] 24. o.)    

A kultusz alappillére a rítus, mely előidézi, garantálja annak fennmaradását. Az emberi kultúrák fejlődésében, csakúgy, mint a társadalmi és egyéni növekedésben nagy szervező és identifikáló ereje van a rítusok megtartásának. Ahol ezt nem ismerik fel, ott elhal a kultusz, széthull a társadalom, kiüresedik az egyén élete. A rítus az emberért van, de csakis akkor „éri el” ha részt vállal belőle, ha részt vesz benne. Az emberiség történetében, s azon belül a különböző vallások kifejlődésében is, igen markáns szerep jut mindezek megtartó erejének. Személyes földrajzi-, kulturális- és hitbéli helyzetünk miatt azonban, a továbbiakban a biblikus hagyomány felé irányítjuk a figyelmünket.

Alice L. Laffey: A humor és a játék biblikus reflexiója c. cikkében négy fő szempontot említ: az elbeszélés-műfaj, mint narratív játék, a zsidó-keresztény étkezéskultúra, a győzelmi ünnepek és a zenei gazdagságban rejlő játékosság. „Izrael elbeszélései nem csupán a mitikus múltba visszatekintő, narratív világleírások, hanem kinyilatkoztató erejű, didaktikus történetek a történetileg jelenlevő Isten tetteiről. Időben közel egy évezredet ugorva, még mindig benne találjuk magunkat a narratív játékok szuggesztív világában: az Újszövetség Jézus-történetei és parabolái is ugyanígy a szóbeli hagyomány eleven gyökeréből erednek, és a maguk kegyelemközvetítő imaginatív játékterébe nagy erővel vonják be a hallgatót, ill. az olvasót.” (Bagyinszki [1998] 91. o.)  A rituális étkezések (Peszach, a Sabbath-vacsora) szertartásossága s az ezekben ismétlődő narratív elemek, a győzelmi ünnepek, a zene, – mint Istent és az Ő hatalmas tetteit dicsőítő eszköz jelenléte, a másik három „bizonyíték”, a biblikus hagyomány játékkal való kapcsolatában.  

2.2. A biblikus hagyomány játékelemei

A zsidó nép története, fennmaradásának ténye, mindennapi élete az Isten által elrendelt ünnepek megtartása köré szerveződött. Az ünnepek tagolták, határozták meg, és erősítették meg a nemzet, de az egyes ember életét is; a mindennapi küszködésekből, tragédiákból kiemelvén őket, utat nyitván a transzcendens valóság, Isten gondoskodó terve felé.  „Az eredeti héber szó, melyet ’ünnepnek’ fordítanak, kijelölt időt, időpontot jelent. Ez is azt sugallja, hogy ezeknek az ünnepeknek az egymásutánisága és időzítése a mindenható Isten gondos tervező munkájának eredménye… Ezeket az ünnepeket a Biblia ’szent gyülekezésnek’ is nevezi, ami arra utal, hogy ilyenkor szent célokból’ találkozóra kerül sor Isten és ember között. Mivel az Úrnak ez a hét ünnepe a ’szent célok’ számára ’kijelölt idő’, óriási szentséget és ünnepélyességet hordoznak magukban… Ezt a hét ünnepnapot az „Úr ünnepeinek’ nevezzük. Maga a megnevezés is arra utal, hogy ezek Isten ünnepei – melyeket ő maga mond sajátjának - szemben az emberek által bevezetett ünnepnapokkal…Ez azt is jelenti, hogy csakis az ő útmutatásai alapján és az ő személyes meghívására vehetünk részt bennük, és részesülhetünk áldásaikban.” (Howard [1998] 54. o.) Az Úr hét ünnepe közül, – dolgozatunk terjedelmének szabott keretei miatt –, ezúttal a Páskát, a zsidó nemzetet, társadalmat és kultúrát máig is összekapcsoló legjelentősebb ünnepet szeretném bemutatni, a benne rejlő játékelemek feltárásával. Azonban fontos hangsúlyozni azt az állításunkat is, miszerint minden szertartás, minden ünnep bővölködik játékelemekben, s valójában ezek a játékelemek azok, melyek a részvételt – életkortól, társadalmi szereptől és helyzettől függetlenül – mindenki számára garantálják. Mert a játék mindenkié.  

Mi most, a ma élő zsidók által megült szertartást fogjuk megvizsgálni, a 2.1. részben elemzett játék-sajátosságok szerint.

„Isten elrendelte, hogy a Páska örök emlékünnep legyen (2Móz 12,14). Azt is elrendelte továbbá, hogy legyen ennek az ünnepnek szertartása (2Móz 12,25). A szertarásnak magában kell foglalnia egy bárány leölését, a macesz (kovásztalan kenyér) elkészítését, a keserű füvek elfogyasztását, valamint azt, hogy a gyermekek kérdéseket tegyenek fel, hogy ily módon az exodus történetét nemzedékről nemzedékre újra és újra átismételhesse…A széderrituálé  előírta a Szentírásból felolvasandó szakaszok, imák, szimbolikus ételek és tradicionális énekek rendjét. Alapvetően a mai napig ugyanaz a páskaszéder maradt fenn, amelyet jó kétezer évvel ezelőtt gyakoroltak, bár maga a szertartás a középkorban további dalokkal és tradíciókkal egészült ki.” (Howard [1998] 54. o.)   

A bárányáldozat – és egyáltalán az áldozati rendszer megszűntét jelentette az utolsó jeruzsálemi Templom lerombolása (Kr.u.70), de ezt az áldozati rítust kivéve minden úgy történik manapság is, mint Jézus korában. A Páska beköszöntét megelőzően rituális takarítás, tisztogatás folyik az otthonokban, mindent megtisztítanak a kovásztól, a bűn jelképétől, a főzőedényeket kiforrázzák, a ruhákat kimossák, portalanítanak, mindent felsikálnak, kifényesítenek. (a játéktér térbeli különállása) Az ünnepen a hétköznaptól eltérő ülésrendet tartanak, az asztalfőn a családfő ül, de jobbján ezúttal a legfiatalabb gyermek foglal helyet, akinek igen fontos szerepe lesz a szertartás során. A családfő baloldalán egy nagy becsben tartott vendég foglal helyet, de régi szokás szerint vannak, akik üresen hagyják, ezzel is kifejezvén várakozásukat Illés próféta eljövetelét illetően.

Az ünnep kezdetét, a ház asszonya jelenti be a páskagyertya meggyújtásával, melyet követően szemét eltakarva elmondja a tradicionális hálaadó imát: „Áldott vagy te, ó, Úr Istenünk, a mindenség királya, aki elválasztott minket az ő beszédeivel, és akinek nevében meggyújtjuk az ünnep fényeit.”(ismételhetőség, elhatárolódás) A szertartás kezdetén a családfő kitölti az első pohár bort, felállnak, megszentelő imát mond – Kiddúst – majd az egyik családtag korsó vizet, tálat, törülközőt hoz, és mindenki, egyenként elvégzi a rituális kézmosást.(ismételhetőség) A szimbolikus megtisztulást követően, sós vízbe mártják és megeszik a nyers zöldségeket – ez a karpasz, amely az egyiptomi rabszolgasorban szenvedő zsidó nép könnyeire emlékezteti őket.(ismételhetőség, elhatároltság) Kis vászontáskából kerül elő a macesz – a kovásztalan kenyér – melyek közül a középsőt veszi csak ki a családfő és kettétöri. Az egyik felét visszateszi, a másikat szétosztja az ünneplők között. A vászonzacskót, miközben a gyerekek becsukják a szemüket, elrejtik a ház egy távoli sarkába, amit jutalom fejében később majd meg kell találniuk.(titkolózás) Ezt követően hangzik el a legkisebb gyermek szájából a négy kérdés, a „miben különbözik ez az este?” – kezdetű.

Ekkor töltik ki a második pohár bort, és válaszadás gyanánt kezdetét veszi egy hosszadalmas elbeszélő rész, Ábrahám elhívásától kezdve, a fogságból való isteni szabadítás eseményeinek felidézéséig.(ismételhetőség, érdeknélküliség, szabadcselekvés, feszültség) A Hallél-zsoltárok eléneklésével zárják le ezt a szakaszt, melyet egy újabb rituális kézmosás követ, a maradék macesz elfogyasztása édes almamártásba mártva, s ezután kerül sor a tényleges ünnepi vacsora felszolgálására.(szabadcselekvés, érdeknélküliség) A – mai időkre pazarrá alakult – lakoma után, a gyermekek számára legizgalmasabb rész, az eldugott macesz, az afikomen megtalálása következik.(titkolózás, feszültség) (Csak érdekességként jegyzem meg, hogy a zsidók számára a mai napig sem tisztázott az afikomen szó jelentése, mivel a héberben nincs is ilyen. A görögben azonban – egyes teológusok meggyőződése – hogy az ’ikneomai’ ige második aorisztosz alakja áll, jelentése: eljöttem; s ez szerintük egyértelműen Jézusról, mint az igazi páskabárányról beszél, aki életével, halálával és feltámadásával beteljesítette ezt az ünnepet.)  

A ceremónia, következő eleme a harmadik pohár bor, a ’megváltás poharának’ kitöltése, egy gyermeket pedig az ajtóhoz küldenek megnézni nem áll-e esetleg Illés próféta bebocsátásra várva.(feszültség)  

A negyedik pohár bor, a ’dícséret pohara’ elfogyasztása történik ezután, s a szertartást egy himnusz (Zsolt 115-118) közös eléneklésével fejezik be – legtöbbször már a hajnali órákba is belenyúlván.(szabadcselekvés, érdeknélküliség, ismételhetőség)

Úgy gondolom, hogy a fenti példa által jól érzékelhető, hogy egy ünnepi szertartás mennyire gazdagon át lehet szőve játékossággal; a szertartás, a rítus milyen alapvetően épít a játék, különböző elemeire. Ezen elemek biztosítják az ünnepelni összegyűltek számára az aktív részvétel, tehát az újraélhetőség általi, újbóli valóságossá válás és a teremtő valóra váltás csodáját. Ott ahol mindenki résztvevő, nincs megosztottság a „játszók és nem játszók” között, ott az a bizonyos köhintés éppúgy az események részévé válik, mint bármi más; mivel mindenki „belül van”, így bármely prózai, sőt profán történés is „belülvaló” tud maradni, pontosabban: csak és kizárólag belülvaló lehet, hiszen nincs más térbeli-, fizikális-, pszichés alternatíva a megnyilatkozására.  

Ennek a megállapításnak helytállóságát fogjuk megvizsgálni a következőkben, néhány keresztény liturgikus elem eredete és bemutatása által.  

2.3. A keresztény liturgia játékelemei

A fenti zsidó ünnep mintájára, ezúttal azért nem egy hasonlóan zárt, családi körben megült keresztény ünnepet vizsgálunk, mert azok, tartalmuknál fogva s az egyház rendelése szerint is, a templomi liturgiában nyerték el megünneplésüknek legmagasztosabb formáját. „Ha ismétlődik egy rituálé, mint például naponta az eucharisztia, akkor ez a rendszeresen ismételt gyakorlat egyszerű formájában ösztönzően hat az ember életerejére. Az ember saját magával találkozik benne, szenvedésével, rohanásával, vágyaival, örömével s elvárásaival, de megismerheti benne a gyűlöletre, rombolásra való hajlamát is. A liturgikus forma olyan, mint egy prizma, amelyben megtörik az egyén élete és láthatóvá válik minden részletében…Az ismétlés során, a liturgián résztvevő ember közel kerül ahhoz a helyhez, ahol a megnevezhetetlen és névtelen lakozik, ahol a szeretet kinyilatkoztatja magát.” (Stangier [2003] 121-122. o.)  

De miről is van itt szó? Hiszen a modern emberképtől annyira idegen ez a feloldódás, az elszemélytelenedés, a szemlélődés, a kötött formák, az ismétlődés/ismétlés „unalmassága.” Meg kell érteni – megint csak Stangier szavait idézve – „az egyén a liturgia végzésében nem saját személyes fejlődésével vesz részt, tévedéseivel és tévelygéseivel, nem is autonómiára való törekvésével, hanem például Húsvét éjszakájának ünneplésekor olyan eseményről teszünk tanúságot, amelynek általános és az egyén fölötti üzenete van.” (Stangier, [2003] 120.o.)

Ez az egyén fölötti üzenet jelenik meg minden nagy műben is, ilyen értelemben a Bibliában is, de gondolok itt Bach és Mozart zenéjére, Rembrandt és Van Gogh képeire, Dosztojevszkij, József Attila alkotásaira – a teljesség igénye nélkül, persze. Meglátásom szerint, az említett szerzők valamiképpen közösek abban, hogy a Mindenség titkos teljességét ünneplő liturgiát, annak szemlélődő, ismétlődő, „lassú lépteit” magukba tudták fogadni és művészetük fókuszába azt helyezték. Pilinszky az ilyen művészetet „unalmon túli művészetnek” nevezi, és „unalom előttinek” azt, amely ideges kényszerűséggel hatást-hatásra halmozva, harsányan, provokatívan próbálja elnyerni közönsége kegyeit. Nemde, nem jelen korunkra ismerünk?  

Visszakanyarodván azonban, az általam is áhított és csodálattal szemlélt liturgikus elemekhez, figyelemreméltó amit Bagyinszki, Az Isten, az ember és a játék c. könyvében ír az Eucharisztiával kapcsolatban: „A szentmise ’forrás és csúcspont’, amely a megváltás üdvtörténeti művét teszi ténylegesen jelenvalóvá közöttünk.” (Bagyinszki [1998] 87. o.)   Majd Franz-Josef Nocke - t idézve így folytatja gondolatmenetét: „Az ősegyház kora óta így játsszák el a keresztény közösségek jelekben és szavakban Jézus utolsó vacsoráját, és engedik, hogy ez a játék átváltoztassa őket. A hagyományból átveszik a játék struktúráját, és tovább bontják azt. Ahogy minden játék átlépheti a pillanatot és a jelenvaló helyzetet, úgy a szentségi játékban is jelenvalóvá lesz az üdvtörténeti múlt és a remélt jövő.” (Bagyinszki [1998] 87. o.) Ezek után a szerző, Romano Guardini soraival bizonyítja, hogy „a liturgia a játék minden jegyét magán viseli: finoman és dallamosan beszél; ünnepélyes és kimért mozdulattal halad; olyan színekbe és ruhákba öltözik, amelyek nem a köznapi élethez tartoznak; olyan helyeken és időben játszódik le, amelyet egy felsőbbrendű törvény igazgat és épít fel. Ez egy magasabb értelmű gyermeki élet, amelyben minden csupa kép, körtánc és dal…(Csodálatos módon) művészet és valóság eggyé válik a természetfeletti gyermekségben Isten előtt.” (Bagyinszki [1998] 87. o.)      

Mivel a kereszténység – a kezdeti üldöztetés kb. 300 éve után, az egész kontinens hivatalos államvallásává lett és az is maradt – ünnepei teljes nyilvánosságban, az állam és az egyház berkein belül, mondhatnánk azt is: felügyelete alatt, kerültek megrendezésre. Az a személyesség, és a részvételnek olyan foka, ami a zsidó ünneptartásban megmutatkozik, páratlannak nevezhető a mi kultúrkörünkben. Nyilvánvalóan a zsidó nép állandó fenyegetettsége, Templomuk lerombolása, szétszóratásuk, a folytonosan változó, idegen nyelvi- és kulturális környezet – és nem utolsósorban a kifejezett, isteni elgondolás az ünnepek megtartására vonatkozóan – lehetnek azok az indokok, melyek okán szertartásaik ilyen gazdag szimbolikával, narratív- és zenei részekkel, minden résztvevőt megcélzó aktivitással rendelkeznek.  

A keresztény hívők számára azonban, a liturgia megmerevedésével, a klérus elkülönülésével, és talán legfontosabb indokként: a latin misenyelv elterjedésével igen hamar sérült a bensőségesség és az adekvát részvétel lehetősége; az emberek nagy tömegekben váltak kívülállókká saját ünnepi szertartásaik során. E hiány lehetett az, ami a későbbiekben életre hívta az egyházi szertartások egyre gazdagodó szimbolikáját, utat engedett legalább – a mindenki számára érthető – képi megfogalmazódásnak, és a XI. század során, a templom falai közé engedte, a színjátékos-dramatikus formában megjelenített karácsonyi- és húsvéti betéteket.

Színház és egyház, dráma és istentisztelet ősi, aztán megtagadott, később el is felejtett kapcsolatáról, nézzük meg kicsit bővebben mit ír a szakirodalom.

Érzékelhetően a rítus, a szertartás számos rokon vonást mutat a színjáték elemeivel.    „Az életszínjátékokban, de helyenként még a rendszeresen visszatérő ünnepi eseményekhez kötött szertartásszerű színjátékos jelenségekben is a játszók, mimetikus cselekvésükkel valójában önmagukra és egymásra hatnak, még akkor is, ha tevékenységükkel a természetet, állatokat, növényeket, tárgyakat, az időjárást vagy az ismeretlen hatalmakat akarják befolyásolni.(…) A dráma (pedig) nem más, mint a szerepjátszók egymásra és a közönségre ható mimetikus cselekvéseivel megelevenített, általánosítható konfliktus.” (Hont [1986] 26-27. o.)

Bár – színjátszásról lévén szó – nem hallgathatunk az ókori görög Dionüszosz-ünnepekből kinőtt drámai játékok megszületéséről, a tulajdonképpeni színház születéséről, de dolgozatom témája miatt figyelmünket mégis arra a történelmi korra fordítjuk, amelyben utoljára érzékelhetjük a szakralitás és játékosság egymást kölcsönösen gyarapító hatásait; majd a korszak végén, hosszú évszázadokra való különválásuknak is tanúi lehetünk. A Középkorról van szó.

A már idézett, a színház világtörténetét összefoglaló könyvben találunk említést arról, hogy a korai kereszténység meglehetősen színház és színjátékellenes alapállása, (melynek kezdetben az ariánus eretnekség – akik „szinte propaganda eszközként használták fel a színházművészet szeretetét” – aztán pedig Arius: Thaleia című művének „felháborító” mivolta szolgált elegendő indítékul a kategorikus elutasításra. A hívekben azonban ott élt az ősi igény, hogy hasonló dramatikus eszközökkel, de nemes és szent tartalom által, részesei lehessenek az isteni jelenlét valóságának. Hiszen ebben a korban az írástudatlanság általánosnak mondható, a könyvnyomtatás, főleg a képes Bibliák csak évszázadok múltán terjednek el, a liturgia pedig latin nyelven folyik. Ezt ismervén fel az egyház, a VI. századtól kezdve teret engedett a templom falain belüli teátrális szentbeszédeknek, az ún. drámai homíliáknak. „A IX. század vége felé (pedig) szokásossá vált a katolikus egyházban a hagyományos liturgia egyes részeit új, kiegészítő, díszítő szövegekkel, trópusokkal kibővíteni. E trópusok közül sok dialogizált volt – a kórus énekelte őket kérdés-felelet formájában. Ezt az egyszerű kórusos párbeszédet tekintik a nyugat-európai vallásos színjáték csírájának, kezdetének… A trópusokból ugyanis akkor lesz színjátszás, amikor a katolikus liturgiában az istentisztelet egyes, addig csak szimbolikus mozzanatait mimikus ábrázolással egészítik ki, s e trópusokat nem csupán éneklik, hanem dramatizált formában megjátsszák. E dramatizált trópusokat tekinthetjük az egyházi színjátékok legrégebbi alakjának, ezek az ún. liturgikus játékok.” (Dömötör [1986] 108-109. o.)  

Az egyházi év két legnagyobb ünnepe, a Karácsony és a Húsvét kínálta tartalmak dramatikus megjelenítése volt az, amelyben a szervezett játék elemeit föllelhetjük. Az addig tárggyal szimbolizált bibliai alakok helyére emberek (szerzetesek) lépnek, és kérdés-felelet formájában, kevés mozgással eljátsszák az adott igei részt. Ezek a latin liturgikus jelenetek még az istentisztelet részét képezték, mert a játszók jelzésszerű jelmezei, a testtartásuk, a hanghordozásuk, mimikájuk plaszticitása által valóságosabbá válhatott, „közelebb jött” az isteni történet az egyszerű emberekhez is.

 Mivel az írástudatlan, csak saját anyanyelvét beszélő nép számára ezek az alkalmak jelentették az „értelmes istentiszteletet”, az óriási, lelkesült érdeklődés miatt, az eredeti jelenet köré több más jelenetet is szerkesztettek; így pl. a karácsonyi események a betlehemi gyermekgyilkossággal, Krisztus születését kijelentő próféta-játék betétekkel bővültek, míg a húsvéti történet Krisztus, Pokolban tett „látogatásával”, majd Mennybemenetelének megjelenítésével is gazdagodott – ezek bejegyzésre is kerültek a latin szertartáskönyvekbe.  

A tulajdonképpeni vallásos színjátékok – melyek már nemcsak egy-egy kiemelt eseményt, hanem a Biblia bármely történetét, vagy történeteinek sokaságát is feldolgozni kívánták (misztériumok, passió-játékok, didaktikus moralitás-játékok) – ezeknek a ’trópusoknak’ nyomán fejlődtek ki és váltak a Középkor meghatározó eseményeivé, az egyén, a társadalom és a hitvilág hatékony formálóivá. (A későbbi bibliodráma is, kettős eredetű gyökere közül az egyiknek, a középkori vallásos színjátékot vallja.)

Kb. a XII. századtól beszélhetünk a félliturgikus vallásos dramatikus előadásformákról, melyek kerettörténete profán, és a bennefoglalt játék: ’játék a játékban’ képviseli a liturgikus részt. Ebből következik, hogy ezek az előadások már kétnyelvűek, a latin mellé társul a köznapi, beszélt nyelv is, és kikerülnek a templom előtti térre, lévén már szigorú értelemben nem képezik az istentisztelet részét. (E korból maradt fenn pl. az Ómagyar Mária-siralom, amely valószínűleg, eredetileg egy húsvéti-játék részét képezhette.)

 „A játékokat a városi polgárság, főként laikus vallási társulatok vagy céhek adják elő, rendezik, többnyire egyházi támogatással, a papság, az iskolamesterek közreműködésével.… Ami a játékok drámai felépítését illeti, a középkori vallásos színjáték néha inkább elbeszélő, epikus mint drámai jellegű.…A hatalmas szabadtéri színpadon inkább a látványosság, mint a szó hatott, az előadás sikere a mozgalmas cselekménytől, a színes képektől, a zenétől függött.…A középkori vallásos színjáték virágzásának tetőpontját a XVI. század elején érte el – akkor azonban egyszeriben hanyatlásnak indult. Népszerűségének a reformáció és a reneszánsz vet véget. Ha azonban a misztérium mint a városi polgárság nagy ünnepi játéka el is tűnik, tovább él Közép- és Kelet Európa katolikus országaiban, mint iskolai előadási forma, továbbá néhány bajor-osztrák faluban mint népies misztériumjáték.” (Dömötör [1986] 111. o.) (Ilyen régről fennmaradt kincsünk a Csíksomlyói-passió, amely a mai napig nagy tömegeket vonz, és külön érdekesség, hogy kőszínházi előadásként is, évtizedekig az ünnep sikeres adaptációját élvezhette a budapesti közönség is.)  

Említettem a Reformációt, amely szinte mindenfajta liturgikus formát száműzött, és az istentisztelet megtisztítását tűzve ki szent célul maga elé, a hívő számára az Istennel való találkozást az Ige hallgatásának aktusára, és az Úrvacsora pusztán megemlékező eseményében való részvételre szorította le. Ebből adódóan a világi ünneplések, és annak módjai is szabályozva lettek a hívek számára. Bizonyára számos jó hozadéka is volt ennek az aszketikus eszmerendszernek, hiszen sok sallangtól, a jelentését-értelmét vesztett rituálétól szabadult meg az egyház. Azonban megszabadult néhány száz évre, kényszerűségből vagy önként (?), a játékos, értsd: részt venni akaró, cselekvő, kreatív énjétől is.

A teljesebb kép kedvéért azonban álljon itt Kálvin néhány gondolata az Institutio-ból: „Egész bölcsességünknek, már amelyik igaz és valóságos bölcsességnek nevezhető, valójában két összetevője van: Isten és önmagunk ismerete. De mivel ezek sokféleképpen összefüggnek egymással, nem könnyű eldönteni, hogy melyik közülük az első és egyben forrása a másiknak…az önismeret nemcsak ösztönöz, hogy keressük Istent, hanem kézen fogva el is vezet az ő megtalálásához. Viszont bizonyos, hogy senki sem juthat el igazi önismeretre anélkül, hogy előbb Isten valóságát meg ne vizsgálná, és csak azután térne át az önvizsgálatra.” (Kálvin: Institutio, I.1. 1-2)  

Véleményem szerint a protestáns emberkép meghatározó irányvonalai, még manapság is e kálvini sugalmazás mentén haladnak, miszerint „amíg van mit az istenkapcsolatunk „háza táján” söprögetni, addig szégyenletes és hiábavaló lenne mással, pl. önmagunkkal foglalkozni”. Több száz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy se a társadalom, se az egyház ne tudjon már hallgatni tovább a köreiben egyre nagyobb számban jelentkező lelki sérültek, személyiségfejlődésükben megrekedt, akár már neurotikus- és pszichotikus tüneteket is elszenvedő tagjairól, s a velük kapcsolatos tanácstalanságáról. Egyházi téren, ilyen esetekben nem jelentett megoldást a buzgóbb imádkozás, több és nehezebb szolgálat vállalása, és főleg nem az önvád, ami az elégtelen istenkapcsolatban látja mindennek eredőjét.

A világmindenségről alkotott keresztény felfogás és morális háttér azonban továbbra is általános volt, sőt mondhatjuk, hogy a Reformáció – mindkét felekezeti oldalon – felfrissítette és elmélyítette a meggyőződéseket. Szakrális és profán művészet, gondolkodás, életvitel végleges, és végletes különválása a Felvilágosodás korához köthetők, „a felvilágosodás gondolkodói újrakezdést, az autonóm emberiségre alapozott emberi kommunikációt és kultúrát akartak megteremteni.” (Howard [1996] 41. o.)  

Az autonóm emberiség mostanra bizonyította, hogy egy egyetemes isteni mérték nélkül, csupáncsak gaztettekre képes; világháborúkra, gazdasági világválságok előidézésére, haláltáborok üzemeltetésére, mérhetetlen pazarlásra és – közönyre. Az eszme, minden nap, a szemünk láttára hull a porba. Az említett jelenségek vezettek odáig, hogy a XIX. és a XX. századnak általános ismertetőjele lett a pszichés megbetegedések különböző fajtái, s ezek, a társadalom egyre szélesebb rétegeit érintő valósága.

A BIBLIODRÁMA

4.1. A Bibliodráma eredete

A bibliodráma eredete kétirányú: egyrészt a kora középkori vallásos színjátékokig vezethető vissza (nemcsak dramatikus előzményeiben őrzi ezeket a korai gyökereket, hanem előadási formájában a mai napig); másrészt a morenoi pszichodráma jelenti a kiindulópontot.

A bibliodráma szóban, a görög „biblio” előtag könyvre, mégpedig bármilyen tartalmú könyvre utal. A bibliodrámának azt a fajtáját melynek kimondottan a Bibliai szövegek, események, élettörténetek feldolgozása a célja, bibliadrámának is nevezhetnénk, de valószínűleg német hatás miatt, a bibliodráma elnevezés honosodott meg Magyarországon.  

De miért éppen a Biblia? – teszik fel sokan jogosan a kérdést, hiszen ragyogó irodalmi művek vannak, melyekre rezonálni képes az emberi lélek. Miért jobb, miért alkalmasabb ez a könyv a többinél? A válasz hármas kiterjedésű, vonatkozóan a kollektív és családi tudattalanunk, a gazdag projekciós felület, és a morális erőtartalmak területére egyaránt.

„Az Ószöv. i.e. 1200 és 100 között keletkezett, több mint ezer év írásait foglalja magába, az Újszöv. i.u. az első század második felében íródott. Az Ótestamentum maga három vallás, a zsidó, a keresztény, az iszlám forrása, így e könyvek meghatározóak Európa, Amerika és a Közel-Kelet kulturális fejlődésében. A Biblia beivódott erkölcseinkbe, ünnepeinkbe, művészetünkbe – vagyis archetípusként kollektív tudattalanunk részévé vált.

Műfajukat tekintve a bibliodráma és a mesedráma is igen közel állnak egymáshoz. A feldolgozás alapjául szolgáló bibliai történetek vagy mesék egyaránt szimbólumokból épülnek föl, archetipikusak, nagy földrajzi területek közös kultúrkincsei, mély, megérlelt emberi problémákat hordoznak, alkalmasak arra, hogy érzelmileg is megmozgassák az embert.

A mese mellett a mítoszok világa áll közel a Bibliához, mivel hasonló archetipikus jelenségeket hordoz, szimbolikusan ösztönzi az én magasabb szintre való emelkedését, vagyis a belső megújulást. A mítosz azonban azt sugallja, hogy rendkívüli és egyedi esetekről van szó, melyek általában tragikusan végződnek, és a sorsukkal szemben a hősök is tehetetlenek. A mesék és mítoszok hősei jók vagy rosszak, ezzel szemben a Biblia szereplői összetett személyiségek, belső-külső harcaik során igen nagy fejlődési ívet járnak be, s sorsuk sem végzetszerűen telepszik rájuk, erkölcsi döntéseiknek hatalmas súlya van a jelenlegi, de az örökkévaló létük szempontjából is. Ezért gazdag projekciós felület az olvasó számára, és bármely korszak bármely nemzedékének szülötte megszólítva érezheti magát a történetek vagy szereplők által.” (Nyáry [2008] 21. o.)

A Bibliában megmutatkozó morális erő, a kollektív tudattalanunkban is jelenlévő erkölcsiség – mely koronként, népcsoportokként mutat némi eltérést – de az alapvetések, nevezzük Tízparancsolatnak, mindig ugyanazok maradtak; tehát a Szentírás tekintélyt árasztó üzenetei a „felettes én” szerepét tölthetik be, még a nem hívő embereknél is.

Személyes tapasztalatommal is hadd támasszam ezt alá: mint már említettem, pszichodráma csoportunkban többnyire a protagonista-játék után, az est utolsó részeként bibliai történet kerül feldolgozásra. A csoport összetétele világnézet szempontjából vegyes, a tíz főből ketten valljuk kifejezetten hívőnek magunkat. Ennek ellenére, azt tapasztaljuk, hogy ezek a történetek mindig nagyon mélyen „találnak” mindenkinél, és nagy önismereti hozadékot jelentenek nem hívő társaink számára is.

4.3. A bibliodráma hatásmechanizmusa

Nem kétséges, hogy a bibliodráma módszere, elsősorban nem a művészi önkifejezést, hanem egyfajta terápiás önismeretet, a továbblépés lehetőségét, gyógyulást kínál föl a benne résztvevők számára. Célja elsősorban nem az esztétikai élmény biztosítása, nem egy művészileg megalkotott és begyakorolt előadás – nem is lehetne az, hiszen lényege az „itt és mostban” – a spontaneitásban gyökerezik. Mégis, igen adekvát megközelítésnek érzem a pszichodrámával egyértelműen, de a bibliodrámával kapcsolatban is, amit Vekerdy Tamás a színészi hatás eszközeiről ír: „A művészet (éppen) ezen dolgozik: tudatossá tenni a tudattalant. És ezért él az ősi képek, képzetek, szimbólumok nyelvével; tudat és tudattalan határán nyit kaput; ezért gyógyító (és tápláló) erejű. Gyógyító erő, az átváltozás, mint terápia; mit jelent ez? Az átváltozás azt követeli az embertől, hogy legyen mássá, lazítsa fel személyiségének határait. Illetve játssza el – meg – magát. Mert csak aki mássá tud lenni, mint aki-ami pillanatnyilag, csak az képes arra, hogy transzcendáljon, túllépjen, önmagának nagyobb, tágabb lehetőségeit is megvalósítsa. Az átváltozás, ha a típus, a törvény jegyében áll – felszabadít, kitágítja határainkat; lehetővé válik a tudatalatti struktúrák, strukturáló erők kinyilvánítása. Legyen mássá – hogy aztán teljesebb önmagává legyen…” (Vekerdy [1988] 199. o.)  

Tapasztalt bibliodráma csoportvezetők, elzárkóznak a módszer terápiás gyakorlatától, nézetük szerint a bibliodrámának „nem dolga” a direkt gyógyítás. A problémák azon szintjén, amikor olyan mélyrétegek aktiválódnak, melyekben súlyos deficitek, ill. traumák vannak, olykor „átutalással” orvosi, pszichológusi, pszichiáteri kezelést javasolnak; a bibliodráma csakúgy mint a pszichodráma gondosan ügyel, hogy lehetőleg a kompetenciáin belül maradjon. (Pszichodráma esetében vannak terápiás, klinikai csoportok, a fent állítottak csak az önismereti csoportra igazak.)

A bibliodráma hatásmechanizmusa nagyon fontos a számomra. Meg is tapasztaltam, és láttam „működni” mindazt, amit a  „A kiúttalanság, a motivációhiány, az elzárkózás, a magány és bátortalanság problémáival küzdő emberek a bibliodrámában olyan intenzív és egzisztenciális találkozást élhetnek meg az Evangéliummal, hogy visszanyerik tájékozódásukat az életben („a vakok látnak”), kimozdulnak dermedtségükből („a bénák járnak”), képesek lesznek odafigyelni egymásra („a süketek hallanak”), és bátorságot, bizalmat merítenek az újrakezdéshez („a holtak föltámadnak”). (Brandhorst [2003] 159. o.) Noha mindkét módszer vallja a személyiség teljességét leíró „szellem-lélek-test modellt”, kifejezett kísérletet a bibliodráma tesz a „spirituális élet- és világigenlő, éber politikai lelkiismeretű és együttérzésre képes formáinak kialakítására.” (Brandhorst [2003] 167. o.)

A bibliodráma, mivel a transzcendenst minden teremtmény fölé kiterjedő életadó ernyőnek tartja, így az ember kapcsolódási pontjait, lehetséges csatlakozási módjait, a személyes érintettségét tárja fel az Istennel és az Ő teremtményeivel kapcsolatban – és ennek elsődleges jelentőséget tulajdonít. A Szentírás történetei, szövegrészei (pl. a Hegyi Beszéd, a Boldogmondások, a Zsoltárok, stb.) pedig ehhez szolgálnak kimeríthetetlen lelőhelyül. „A bibliodráma egyre jobban szembesít minket azzal, hogy mi magunk is részesei vagyunk Isten jelenlétének a világban.” (Stangier [2003] 10. o.)   

A pszichodráma-ülés szerkezetét a bibliodráma is átvette, lényegében három, jól elkülöníthető szakaszból áll: bemelegítés, játék, integráció. Ezeket a következő egységben, a bibliodráma folyamataként fogjuk leírni.

4.4. A pszichodráma alapú bibliodráma tagoltsága, folyamata

A bibliodramatikus folyamat valójában a szöveg kiválasztásával kezdődik, melyet befolyásolhat, hogy a csoport milyen liturgikus időszakban találkozik (pl. Advent, Nagyböjt). A témaválasztást befolyásolhatja még a csoportdinamikai helyzet, vagy a csoport aktuálisan felmerülő és konkrétan megfogalmazott igénye is. Azonban leggyakoribb a tematikus folyamat, amikor egy adott bibliai szereplő egész élettörténetét (pl.: Mózes, Illés, Pál), vagy egy eseménysorozatot (pl.: Kivonulás - pusztai vándorlás, Izrael kettészakadása és harcai, a Húsvét, az őskeresztény egyház kialakulása, stb.) dolgozza fel.   

„A bibliai szöveg magától is sok javaslatot kínál. A benne található szavak fogalomköreiből, rengeteg asszociáció, megtapasztalási és megformálási gyakorlat fejleszthető ki. Az igék test- és mozgásgyakorlatokat ihletnek. Ha például a szöveg központi fogalma a „hallás, meghallás”, akkor emberi hanggal, hangszerekkel és egyéb hangzóeszközökkel játszhatunk.  

Nagyon sok szöveg épül képekre, metaforákra. Ilyenkor adja magát a színekre, formákra épülő alkotó alakítás. Némelyik szöveg a térben terjeszkedik: valóságos térképe van fontos helyekből (topoi). Ez a térkép rímelhet a résztvevők életének tájaira, térképeire. Ilyenkor az alkalmazott módszerek az idő és az út fogalmára épülhetnek.

Ha a szöveg a szereplői közt játszódó drámaként áll előttünk, ha azonnal meglátjuk benne a szcenáriumot, a konfigurációt, a kapcsolatok szövevényét és ennek változásait, akkor szcénikus játékokat fogunk javasolni.” (Warns [2003] 28. o)

A vezetők - Magyarországon bibliodráma képzésben részt vett pszicho- és bibliodramatikusok (lehetőség szerint férfi-nő, bár a nők többen vannak) és ideális esetben egyikük még teológiai végzettségű is – már egyfajta koncepcióval, ám a túlzott strukturáltság veszélyét kerülve készülnek fel az alkalomra. „A vezető koncepcióját az határozza meg, hogy mit tekint a szöveg „szívének”, vagyis számára hol van a kiválasztott szövegnek a hangsúlya, mi a személyes és spirituális üzenete. A történetek archetipikus jellegük és szimbolikus tartalmuk következtében egyetlen személy számára is újra és újra megújuló lényeget hordoznak. A vezető belső munkájához tartozik, hogy ezt a lényeges pontot a játék vezetése előtt megfogalmazza.”  (Sarkady [2008] 26. o.)

4.4.1. A bemelegítés  

A bemelegítés feladata, hogy segítse megérkezni a csoporttagokat a kinti világból a játék elkülönített, védelmet jelentő terébe. Pilinszky hivatkozik sokszor Rilke e sorára: „rettenetes, hogy a tényektől nem láthatjuk a valóságot!”. Nos, a kinti élet tények özönétől megterhelt embere, természetesen önként érkezik a „játék szigetére”, de a valódi megérkezése, az elszakadása, belső elhatárolódása csak jóval később történik. Ezt a folyamatot hivatottak segíteni a különböző bemelegítő gyakorlatok, a csoporttagok különféle játékos találkozásai, mely által birtokukba veszik a játékteret, kinyílnak mások, de önmaguk mélységei felé is – a tényektől, a valóság felé közelítenek.  

Benedek László: Játék és pszichoterápia c. könyvében a „játékokban megjelenő élménymotívumokat összegzi az interperszonális viszonyulás, az intrapszichés dinamika, a játékok kifejezésmódja, ill. a pszichoterápiás hatáselemek szempontjai szerint.” (Benedek [2005] 166. o.) A könyv második részét alkotó „játékkatalógus” gyakorló bibliodráma csoportvezetők számára is gazdag alapanyagul szolgál, nem beszélve a témakörben,  a Benedek által megemlített és frappánsan összefoglalt szakirodalomról.  

A vezetők feladata megérezni, hogy a csoportnak mire van szüksége a feloldódáshoz, a rákészüléshez az előttük álló bibliodráma témáját illetően. A megérkezést biztosíthatja a „Hogy vagy kör” is, amikor a csoporttagok aktuális érzelmi állapotára kérdeznek a vezetők.  Olykor a vidámság, a mozgás, vagy épp ellenkezőleg az elcsendesedés az, ami a legnagyobb segítségükre lehet.

„Hatékonyak azok az eszközök, amelyek előkészítik a bibliodráma témáját. Így a pusztai vándorlást különféle mezítlábas járásokkal lehet előkészíteni, vagy a Noé bárkája-történetet különböző állatok imitációja előzheti meg. A bibliai szöveg és a személyes élmény közös pontjainak megtalálása szintén a mélyítés eszköze, például Jézus gyógyítását előkészíthetjük saját betegség- vagy reménytelenségélmény kiscsoportos megosztásával, de az elmélyítést szolgálja az átélt szenvedést megjelenítő tárgyi szimbólum kiválasztása vagy megalkotása is. Gyakori, hogy a témának megfelelő szimbólumot választunk, melynek „változását” az integráció szakaszában visszahozzuk. A szimbólumok lehetnek tárgyak, vagy akár rajzolhatók is. Elképzelhető az a forma is, hogy a bibliai történet szereplőinek tulajdonságait kis csoportok közösen gyűjtik össze.” (Sarkady [2008] 26. o.)

Nagyon izgalmas (és persze költségigényes), a formák és színek alkotó használata a bibliodrámában. Warns és Fallner: „Jerikó rózsája” c. könyvében, számtalan lehetőséget mutat meg arra nézve is, hogy miként lehet egy szövegrészt, nemcsak dramatikus eszközökkel, de agyagozással, festéssel, kollázs készítéssel, szoborformálással, zenei elemek felhasználásával, költészettel, tánccal megközelíteni. Ezeket a bibliodráma esztétikai eszközeinek tartja, de használatuk nem öncélúan történik, hanem az emberi teremtménybe, eredendően „belelehellt” szépség és harmónia utáni vágyra apellál, azt próbálja feléleszteni, abból próbál meríteni.  

Feltűnő, hogy a németországi csoportvezetésben, a bemelegítés és az integráció szakaszában, milyen gazdagsággal használják ezeket az egyéb eszközöket is. Ennek okáról kérdezve néhány itthoni szakembert, elsősorban az anyagi lehetőségek bőségesebb mivoltát, a képzés többirányúságát és természetesen, a már elmúlt 40 év összesűrűsödött módszertani tapasztalatát nevezték meg.

Azonban bármi is legyen a bemelegítő játék, a csoport-folyamat bizonyosan elindul valamilyen irányba. A vezetők érzékeny észlelésén múlik, hogy párosan, vagy közösen megbeszéljék-e az átélteket a résztvevők, hogy keletkezett-e akkora feszültség, amely a játék további menetét ellehetetleníti; vagy éppen egy „egészséges feszültségszintről” van szó, amely remekül továbbvihető, és serkentőleg hat a játékra, ha nincs kibeszélve.  

Ezt a jól beépíthető feszültségszintet jellemzi egyik utóbbi bemelegítő játékunk a saját bibliodráma csoportomban: mindig egyvalakinek ki kellett menni a szobából, a többiek pedig a szobában elhelyezkedve, egyetlen mondattal, vagy egyetlen mozdulattal meg kellett akadályozniuk, de legalábbis egy időre blokkolniuk kellett a kintről jövő társukat, nehogy a szoba túlsó sarkába eljusson. Elsőre nem is gondoltuk, milyen intenzív játék kerekedik ebből. A fizikálisan akadályozó tényezők (az ajtónak támasztott matrac, kifelé fordított székkel körbeforgó „cséphadaró”, gáncsolás, hajhúzás, kötél kifeszítése...) mellett inkább a verbálisan is megjelenő akadályokra gondolok: a gyerekek nyaggatására, a férj féltékenykedésére, a kolduló kisfiú kérésére, nem várt terhesség bejelentésére, az önként vállalt magányosság megkérdőjelezésére, a halál sürgetésére…Annyira megéreztük, hogy kinek, mi jelentheti a „sorompót”, hogy vezetőink szerint ez a bemelegítés felért egy „kis” pszichodrámával. Hát, ezek után, valóban nem okozott gondot senkinek, hogy Pál athéni működésének eljátszása során valóban bele tudjon helyezkedni a különböző, a maguk szempontjából, mindannyian „valamiben-megbotlók” szerepébe.  

4.4.2. A játék   

Magyarországon lényegében két irányzat honosodott meg: a szövegközpontú- és a dramatikus bibliodráma. A bemelegítő játék során már észlelhetőek közelítésbeli különbségek, de a bibliodráma központi és legfontosabb részénél, a játéknál teljességgel szétválik a két módszer, s aztán az integrációs szakaszban – a végeredmény tekintetében – újra összesimul. Itt is igaz, hogy a cél ugyanaz, de eltérő utak vezethetnek hozzá.

„A vezető nemcsak a szövegre, hanem a játékra is meghívja a csoporttagjait azzal, hogy felkelti érdeklődésüket. Színes leírást ad a történethez tartozó környezetről, szokásokról, elevenné teszi a bibliai szereplők világát. Segítő információkat ad, rámutat az „üres” helyekre, figyelemfelhívó kérdéseket tesz fel, amelyekre a játék adhatja meg a választ…Az ökomenikus szemlélet azt kívánja meg, hogy a textus mind a katolikus, mind a protestáns fordításban elhangozzék.” (Sarkady [2008] 27. o.)

Miután a résztvevők meghallgatták a szöveget (nemcsak a fülükkel, hanem egész pillanatnyi pszichikai valójukkal „odahallgattak”), rendszerint megtörténik a belső szerepválasztás. „A bibliai szerep felvétele akkor sikerül jól, ha a személy képes megtalálni a szerepet és saját magát összekötő vagy éppen elválasztó motívumokat, és képes eltávolodni a sematikus, sokszor hallott megoldásoktól.” (Sarkady [2008] 36. o.)

Ezt különböző technikák segítik, melyek közül a legfontosabbak a következők: jelzésszerű jelmezek kialakítása és felöltése, a tér kialakítása és szimbolikus berendezése, és a „szerepbe-léptető” interjú, melynek során a vezető minden egyes szereplőt végigkérdez. Ennek kettős célja van. „Egyrészt szükség van arra, hogy a csoporttag bibliai szerepbeli identitását pontosan megformázza, legyen neve, kora, története, kapcsolatai. Azzal, hogy ezt magának is megfogalmazza, voltaképpen már a játék résztvevőjévé válik. Szerepbeli motivációi, tervei a többi csoporttagot is érintik, és befolyásolják a játékbeli történéseket. A vezető kérdéseinek másik célja a szerepekre vonatkozó információk nyílttá tétele, egymás tudósítása arról, hogy ki milyen kontextusban képzeli el a saját szerepét, így már a játék megkezdése előtt elindul a közös történet.” (Sarkady [2008] 38. o.)

Ha a játék megkívánja, fontos tárgyak (pl.: Mózes botja, az aranyborjú), fogalmak (pl.: lelkiismeret, félelem, remény), állatok (pl.: Bálám szamara, varjak, betlehemi istállós állatok, virágvasárnapi szamár), transzcendens lények, még maga Isten is megjelenítésre kerülhet. Ez esetben természetesen velük is készül interjú.

A vezetők előzetes elképzelése alapján, persze a csoportdinamikai helyzet és az egyénekben zajló belső történések figyelembevételével, különböző játékformák keretén belül indíthatják el a tényleges játékot. Természetesen ajánlott ezek variálása, mert különböző lelki alkatú tagokat, más-más játékformák „lendítenek be”. A következőkben a legáltalánosabb játékokat veszem sorra, melyek variációi jelentik egy bibliodráma alkalom felépítését.  

Csoportjáték

Elnevezéséből is látszik, hogy ebben a játékformában a „mindenki egyenlő” elvén szerveződik a játék; biztosítani kell minden csoporttag számára, hogy egyenlő aktivitással vehessen részt, legyen lehetősége a megnyilvánulásra, de a visszavonulásra is. A csoport közösen választja ki a történetet, közösen megegyeznek a szerepekben, interjúk készülnek (csoportfantázia kialakulása), majd ezt követi a játék, amely jelzésszerű jelmezekben és díszletek közt zajlik.

Lehet azonban, hogy a vezetők hoznak történetet a csoportdinamikát is figyelembe véve. Esetleg a meghirdetett alkalmak valamilyen téma körül csoportosulnak (pl: Pál élete, Apostolok cselekedetei stb.)

Protagonistacentrikus játék

A csoporttag saját élettörténete, konfliktusa szálán indul el és választ egy bibliai alakot illetve történetet. Elsősorban pszichodráma-bibliodráma csoportoknál gyakori. A segédének karakterét, hozzájuk való viszonyát meghatározza (mögé állva), és ők ennek keretében játsszák el a szerepüket. Ilyenkor a protagonista (főszereplő) saját életútját vetíti a szerepbe és játssza el. Azok a csoporttagok, akiknek nem jut ilyen kiemelt szerep, azok maguk választhatnak – a protagonista – jóváhagyásával szerepet. „A protagonista a bemutatkozásban megformálja saját alakját, történetét, családtagjaival való kapcsolatát. A többi szereplő kiválasztásakor elmondhatja róluk a legfontosabb tényeket, amelyek befolyásolhatják a várható játékot. A vezető minden szereplővel interjút készít, és ezzel őket is rámelegíti a kapott szerepre. A tagok további melegítését segíti a tér berendezése is.…A vezetőtől nagyfokú figyelmet, érzékenységet és kreativitást kíván a protagonistacentrikus játék vezetése. Folyamatosan mérlegelnie kell a főszereplő és a többi játékos igényét, játékvágyát, miközben a folyamatot mederben tartó, spontán ötletekkel vagy éppen a jelenetek befagyasztásával segíti a történet alakítását.…A játék lezárulhat a történet befejeződésekor, de akár hamarabb is a protagonista vagy a csoport katarzisának átélésével. Az integrációs körben a csoporttagok megosztják egymással mindazt, amit a szerepben átéltek (szerep feed-back), és ha a bizalmi légkör megengedi, megkereshető a szerep és a saját élet párhuzama is.” (Sarkady [2008] 28-29. o.)

Vignetta

„A vignetta sok tekintetben hasonlít a protagonista bibliodramatikus játékhoz, de annál lényegesen rövidebb, és fókuszában a főszereplő és a történet találkozása áll. A protagonista beállítja a helyszínt, megjelöli az időpontot és a történetnek azt a pontját, ami számára a fókuszt jelenti. Kiválasztja és bemutatja a történetben szereplő figurát, majd egy rövid egy-két fordulós beszélgetésre kerül sor.” (Sarkady [2008] 31. o.)


Pszichodramatikus kérdés – bibliodramatikus válasz

Ez a forma Tomcsányi Teodóra pszichoterepauta nevéhez fűződik, melynek lényege, hogy „a játékos személyes életéből kiindulva helyzetfeltáró képet vagy képeket mutat be, amely(ek)ben ő is, a csoport is rálát, mi jelent nehézséget a főszereplőnek. A folytatásban az a kérdés hangzik el, hogy a Biblia mit üzen neki az önmagáról alkotott képpel kapcsolatban. A protagonista megkeresi, majd a csoporttal közösen megjeleníti a bibliai történetet, amely a válaszadásban segíti.” (Sarkady [2008] 34. o.)

Rítus

„A szó szanszkrit eredetének megfelelően a gesztusok, a közösséghez tartozók által jól értett egyezményes cselekedetek, szavak kapnak hangsúlyt, melyek önmagukon túlmutatva magasabb szellemi, lelki jelenségre utalnak.  

Ez a játékforma azt célozza meg, hogy a résztvevők belső történései kerüljenek előtérbe, szemben a külső világ által is jól észlelhető, aktívabb cselekvéssel, ezért jellemzi a kevés szereplő, kevés szó, meditatív jelleg, lassúság, mozgás és szavak gyakori ismétlése, sok ismétlést tartalmazó, külső szemlélő számára akár unalmasnak tűnő formában. A hangsúly a szövegen van, lehetőleg egy-egy bibliai üzenetet tartalmazó mondaton: „Ez az én szeretett fiam”, vagy „Nincs emberem”. (Sarkady [2008] 30. o.)

A játék során az adott mondat leválasztódik a történelmi hátteréről, és új életet kezd a résztvevők belső tartalmain keresztül. A bemelegítés is meditatív jellegű: halk zene, lágy érintések, festés, agyagozás segíti a belső képekhez, szimbólumokhoz való eltalálást.

Az integráció ez esetben a közösen átélt élmény, esetleg találkozások, felismerések megosztása lehet.   

BEFEJEZÉS

A játék mindenkié.  

Hivatalosan nem, de bennem végül ez lett a dolgozatom fő címe, és ami talán ennél is fontosabb, mostanra ez a gondolat vált ténykedéseim vezérfonalává. A játékban, és különösen a különböző szerepjátékok adta lehetőségekben nemcsak a belső világunkat, de a külső világot is erősen befolyásolni, megváltoztatni képes lehetőséget látok. A híres-hírhedt John Lennon mondás, miszerint: „Make love, not war!”, számomra egyedül így értelmes: Play, not war! azaz, Játssz, ne háborúzz! Vannak fantáziáim arról, hogy amennyiben a játék jelentős társadalmi mozgalommá válhatna, mennyire szerteágazó területeken a politika hadszínterétől egészen a legtávolabbi tanyáig, képes lenne pozitív hatást kifejteni.  

„A személyiség mozog!” – mondta Henry Newman, anglikán szerzetes, mely mondat egyszerűnek tűnik, de ha a mélyére nézünk, messzire mutató konzekvenciákat kell levonnunk. Ez az örökké változásban lévő, és változni-változtatni tudatosan is képes emberi lélek az, amely már a gyermekkorban is megmutatkozik, különösen a szerepjátékok világot újramodellező cselekményében – amit olyan könnyen elfelejtünk, el is árulunk felnőtt éveink elejére.

Ezért éreztem fontosnak, a játék mellett szinte „ügyvédi minőségben” föllépni, hiszen annyira kiveszettnek látom felnőtt világunkban a játék fontosságát, a játszás örömét. Éppen ezért az első részben igyekeztem bizonyítani az emberi élet társadalmaktól és koroktól független mindenkori játékigényét, és rámutatni a gyermek-emberek megkérdőjelezhetetlen, ösztönös játékigényének valóságosságára.  

Talán sikerült felidézni a régi, gyermekkorhoz kötődő játszadozások önfeledt ízét, és visszaidézni a szerepjátékok egy-egy mozzanatát, akár enyhülést, feloldást hozó, gyógyító aspektusát is. A játék jelentőségét, a játék sajátosságait taglalva ezekre próbáltam a figyelmemet fordítani.

A szakralitásban, a biblikus és a kifejezetten keresztény liturgikus ünnepekben rejlő játékelemekre való utalással pedig, azt a talán mindenkiben ott élő sejtelmet kívántam alátámasztani, hogy a legszentségesebb formák sem kénytelenek nélkülözni a játékot, s mindazt, amit az jelent: színeket, izgalmat, mozgást, spontaneitást, akár még a nevetést is – egyszóval, az aktív részvétel mindenkit egybefűző erejét.

Pontosan érzékelem az alkotói/művészi megközelítés és az önismereti, terápiás szintű „színjátszás” közti különbséget – amelyet viszont a közgondolkodás teljességgel „egybemos”. Meggyőződésem, hogy sok emberben, akik szembetalálkoznak a pszichodráma vagy a bibliodráma módszerével, első reakcióként a „nem tudok én színészkedni!”– védekezési sablon jön elő, és ha nem kerül azonnali tisztázásra a különbség, végleg el is tántorodnak e módszerek kipróbálásától.  

Mivel a bibliodráma is bőségesen merít a pszichodráma szerkezeti felépítéséből és eszköztárából, a már előzőleg tárgyalt kifejezéseket, technikákat újra nem fejtegettem, inkább a spiritualitást elérni kívánó, azt meg is érintő/tapasztaló lehetőségek érdekeltek ebben a részben. Sajnálom, hogy Isten „színpadi” megjelenési formáiról, annak kifejeződési lehetőségeiről nem volt alkalmam bővebben írni, noha nagyon fontos és izgalmas témának találom. Úgy érzem, hogy ez a terület olyan komoly kérdéseket vet föl, (mind színház-dramaturgiai, mind teológiai értelemben) amely megválaszolására, egy alapos kutatást és belegondolást igénylő, önálló munka tudna csak kellőképpen rávilágítani.  

A bibliodráma saját élmény leírásával szintén szerettem volna „élővé tenni” az elméleti fejtegetéseket, egyszersmind hitelesíteni mindazt, amit leírtam. Úgy érzem nem a szerénytelenség sarkallt arra, hogy neves dramatista szakemberek profi jegyzőkönyve helyett a magamét illesszem ide; mert kezdem megtanulni, hogy csak az a szó, csak az a tett, csak az az élet lehet hiteles, amit minden tökéletlenségével is a sajátunkénak mondhatunk, megélni merünk és vállaljuk is azt.

A „köhintés problematikája” (a játszók és nézők között fennálló, letagadhatatlan és feloldhatlannak látszó szakadék), amely hosszú időre eltávolított a színházcsinálás és bármiféle szerepjáték művelésétől – úgy érzem megoldásra talált. A pszichodráma és a bibliodráma egyesíti mindazt, ami számomra értékes és előremutató a színházi technikák közül. Azonban sokkal komplexebb hatásmechanizmust mondhat magáénak, mivel végső célját nem az esztétika tartományában jelöli ki, hanem az emberi lélek, a személyiség, a sors mélységeit (pszichodráma), és a transzcendenst (bibliodráma) kutatja – s a mi a legfontosabb – a közös játék erejével éri el mindezt. Eképpen, a „köhintést” integrálja szerkezetébe, az „itt és most-ban” születő rítusban, minden és mindenki „belülvalóvá” válik.

Úgy érzem, a témát sok aspektusból megközelítve, de lényegében dolgozatomban mindig erről beszéltem. Ebben hiszek, ezt szeretném továbbadni, erre szeretnék mindenkit bátorítani:  Legyen a játék mindenkié!

Comments